В историята на изкуството линиите между мимикрията, репродукцията и фалшификатите често са били размити. Докато фалшификацията, определена като предаване на нечия работа като нечия друга, е сравнително лесна за разграничаване, границите на оригиналността са по-трудни за раздробяване. Вземете например кутиите Brillo за поп-арт на Анди Уорхол - които не само копираха съществуващ търговски дизайн, но и съществуват в такива количества, че е невъзможно да се каже кои са създадени директно от художника спрямо неговия екип от помощници и дърводелци - или Марсел "LHOOQ" на Дюшан, докторизирана, масово произведена версия на "Мона Лиза" на да Винчи, неразличима от оригинала, освен ръчно нарисувана коса на лицето и низ от букви, вписани под портрета. Поглеждайки към древни времена, отбелязва Джейсън Фараго, култура на Би Би Си, римляните смятали своите съвременни реплики наравно с оригинални гръцки статуи - настроение, което се запазва и до днес, като много музеи забелязват по-късни копия на изгубена класика.
За Албрехт Дюрер, майстор живописец и производител на печат, действащ през Северния Ренесанс, оригиналността е по-пряма концепция. Както той предупреди в безобразното въведение към своята поредица „Животът на Девата“ от 1511 г., „Внимавайте, вие завистливи крадци на работата и изобретяването на други хора, дръжте безмислените си ръце от тези наши произведения.“ Но това, което Дюрер смята за плагиатство, други, включително гравьор Маркантонио Раймонди, разглеждан като почит или дори безплатна публичност. В крайна сметка Дюрер отведе Раймонди в съда в това, което историкът на изкуството Ной Чарни описва като „първия известен случай на закон за интелектуална собственост, който е изправен пред съда.“ За негово недоволство, венецианската комисия зае страната на Раймонди, посочвайки малки промени, направени от художник като доказателство за доброкачественото му намерение.
Отляво: Албрехт Дюрер, „Мадона с крушата“, 1511 г. / вдясно: Монограмист IR, „Богородица и дете с круша“, около 1515 г. (Музей на изкуствата в Блантън / Колекция от Център „Хари Рансъм“, Тексаския университет в Остин ) Въпросите, повдигнати от тази ранна битка за авторското право, продължават да разделят учени и любители на изкуството и днес. Докато Лидия Пийн пита за хипералергична, "Къде започва" оригиналът "и" копието "? И още по-точно, къде започва „копието“ и „фалшивото“? “
Текуща изложба в Тексаския университет в Музея на изкуствата на Остин в Блантън привлича отпечатъци от Дюрер, Раймонди, Рафаел, Микеланджело, Джорджо Гхиси и други ренесансови гиганти, за да проучи тази честотна връзка между художник и преписвач. Озаглавени копия, фалшификати и репродукции: Печат в Ренесанса, шоуто прави аргумента, че копията, въпреки отрицателните конотации, свързани с думата, не са непременно по-ниски от така наречените „оригинали“.
Ренесансовите щампи попадат в две основни категории: дърворезби и гравюри. Първите са направени чрез релефен печат, при който части от дървен блок са изрязани и покрити с мастило, за да се създаде отпечатък. Дърворезбата често включваше множество хора, всеки от които има задачи на различни етапи на производство. Междувременно, гравиране, използва интаглио печат, по-сложен процес, който включва издълбаване на изображението в метална плоча, запълване на врязаните линии с мастило и използване на валяк преса с високо налягане, за да впишете хартия в потъналите маркировки. За разлика от дърворезба, един и същ индивид често е бил отговорен за цялостното произведение, оставяйки майстори гравьори като Мартин Шонгауер уверени в твърдението за авторството им на конкретен печат. Крайният продукт също като цяло предава повече детайли, отколкото може да се постигне дърворезба.
Отляво: Албрехт Дюрер, "Христос, който отпуска майка си", 1511 г. / вдясно: Маркантонио Раймонди, "Христос, отпускащ майка си, след Дюрер" (публично достояние) Това се промени, когато Дюрер влезе в картината. Художникът намери начин да издигне дърворезбите до нивото на гравюрите, като ги подпише по същия начин и изряза средния човек, за да покаже, че „всяко впечатление има претенция за оригиналност.“ Това изместване в дефиницията за авторство усложнява и без това заблуденото. разграничение между копия, фалшификати и оригинали, заменяйки анонимен екип от занаятчии с един име на име художник и подчертава нивото на усилията, необходими за превеждане на рисунка във всяка разновидност на печат.
Сравнително, съвременникът на Дюрер, Раймонди, безупречно предлага своите творения като почти точни репродукции на работата на другите. Поради този акцент върху репликацията над оригиналността, никоя от композициите на Раймонди не може да бъде „уверено приета като негова“, пише Катрин Уилкинсън за Art Journal . Би било правдоподобно да се сбърка отпечатък от Раймонди за печат на Дюрер, който по своята същност е по същество копие на рисунка, прехвърлена върху дървен блок или метална плоча. В същото време би било почти невъзможно да се идентифицира погрешно черно-белият печат на Раймонди като оригиналната, оцветена в цвят Рафаел, огледало.
Заключителната галерия на изложбата представя ярък пример за това как намерението и контекста оформят разграничението между репродукции, копия и фалшификати. Там две копия на „Богородица на скръбта“ на Джулио Бонасън - базирани от своя страна на репродукция на Раймонди на оригинален Рафаел - висят един до друг, близнаци, но все още не се отличават толкова леко по тонове хартия и мастило, както и промени, произтичащи от износването на гравираната плоча, използвана за направата на двата отпечатъка. Отпечатъците са едновременно копия, тъй като имитират линиите и композицията на съществуващо произведение и самостоятелни артефакти сами по себе си, разграничени от всички останали произведения на изкуството от невъзможните за повторение обстоятелства на тяхното създаване. Дюрер вероятно ще отхвърли такива произведения като производни в най-добрия случай и фалшификати в най-лошия, но както твърди изложбата, окончателната присъда се свежда до възприемането на зрителите. Независимо дали се абонира за издигане на авторството над умението или обратното, отпечатъците на Bonasone са изумителни сами по себе си, съществуващи като по същество еквиваленти на съвременните фотографии от 16 век.
Копия, фалшификати и репродукции: Печатът през Ренесанса се гледа в Тексаския университет в Музея на изкуствата на Остин Блантън до 16 юни 2019 г.
