Всичко е толкова случайно: решение да прекарате един уикенд в Ню Йорк, друго решение да посетите Музея за модерно изкуство и след това, скитайки из изложбена галерия, решение да завиете наляво вместо надясно или надясно вместо наляво. Но зад този ъгъл - „Леле!“ - животът се променя.
Така беше през 1960 г., когато Евгений Епщайн, тогава млад абитуриент по астрономия с резервен уикенд на ръцете си, разчисти ъгъла на галерията, надникна в затъмнена ниша и шпионира самотно произведение на изкуството.
"Еха!"
Епщайн стоеше и гледаше спокойните жестове - цветни вълни и потоци - цвят, проектиран върху полупрозрачен стъклен екран. „Къде е цял живот това изкуство?“, Зачуди се той. След известно време краката му започнаха да болят, той седна на пода на галерията и там остана още два часа.
Какво е запленило Епщайн - вертикална последователност, Op. 137 - не беше нито живопис, нито скулптура, а чиста светлина - цветна и сияйна, течаща и изтръпваща, красноречива и нежна, завъртяща се и връщаща се, сякаш полярното зърно или някакво друго атмосферно явление е било оградено в интимното пространство на кадър. Художникът Томас Уилфред (1889-1968) нарече тази и другите му композиции „лумия“, изкуството на светлината, за което той страстно вярва, че ще бъде признат за „осмото изобразително изкуство“.
Приблизително 33 съществуващи творби на Петнадесет от Уилфред - вече повече от половината собственост на Епщайн, съпругата му Карол и племенника им Адам „Ей Джей Епщайн“ - са обект на изложбата „Лумия: Томас Уилфред и изкуството на светлината“. в Американския музей на изкуствата Smithsonian. „Замисляйки лумията като тази независима форма на изкуство, Уилфред вярваше, че тези композиции от движеща се, цветна светлина могат да стоят сами по себе си като потапящи естетически преживявания“, казва кураторът Кили Оргеман от Художествената галерия на Йейлския университет, където първоначално е била изложбата „Lumia“ дебютирал.
С Лумия Уилфред даде форма на въображаемото наблюдение на Космоса: „Той изрично прави препратка към опита от пътуване през пространство-време, което според него е аналогично на разглеждането на композиция на Лумия“, казва Оргеман. „Човек има за цел да си представи, че е потопен в това поле на движеща се светлина в Космоса, а екранът е като прозореца на космически кораб, гледащ към дълбокото пространство.“
Така беше за Епщайн, потопен в композицията на Уилфред от 1941 г. В края на почивката си през уикенда той се върна в Кеймбридж с адреса на художника, любезно от доцент в информационното бюро на музея. Forthwith, Епщайн изпраща на Уилфред писмо до стационарната обсерватория на Харвардския колеж, питайки за наличността и цената на неговите произведения. Уилфред отговори, но без да разполага с достатъчно средства, Епщайн се справи с ентусиазъм.
С времето Епщайн се завърна в родната си Калифорния, като стартира кариерата си като радиоастроном в аерокосмическата корпорация в Ел Сегундо. С постоянен доход той отново пише на художника, изразявайки непрекъснатия си интерес към закупуване на едно от произведенията на Уилфред. Този път, позовавайки се на липса на време и нисък инвентар, Уилфред победи.
Уилфред официално влезе в света на музеите през 1942 г., когато Музеят за модерно изкуство закупи вертикална последователност, Op. 137, показвайки го в галерията на постоянните колекции за остатъка от това десетилетие и части от следващото. Музеят на изкуството в Кливланд и Музеят на изкуствата в Метрополитън последваха примера. През 1952 г. Vertical Sequence и четири други композиции от lumia са представени в новаторската изложба на Морома от 1952 г. на Дороти Милър „15 американци“, заедно с творби на Джаксън Полък и Марк Ротко и други големи абстрактни експресионисти.
Докато „15 американци“ може би са позиционирали Уилфред сред по-широк кръг художници, той остава настрана, очевидно незаинтересован от това, което правят другите в по-широкия свят на изкуството. Много преди валидирането от света на изкуствата, историята на Уилфред е била самотна изпълнителка, изобретател, промоутър и визионер. „Той беше толкова съсредоточен върху преследването на собствената си визия за тази нова форма на изкуството, че настояваше за неговото творение, неговото изобретение, че често отблъскваше хората“, казва Оргеман.
Роденият в Дания Уилфред проследи своето очарование през цялото време със светлина като медиум, а не като художествен предмет, до забавление от детството на пречупване на светлината през полилейна призма и върху стена в дома му. Въпреки че експериментите и страстта му продължават, Уилфред следва по-официално образование по живопис и скулптура, следвайки Сорбоната в Париж и с инструктори в Англия и Германия. Уилфред имигрира в Съединените щати през 1916 г., търсейки по-топъл прием за развиващите си идеи за светлината като изкуство и се заселва в Ню Йорк, където за доходи пее датски народни песни и изпълнява на лютня.
За кратко се присъедини към кръг от художници, които споделиха интереса си към художествените експерименти със светлината, а прометеите, както те наричаха себе си, създадоха студио на Лонг Айлънд. Но отблъсквайки своите сътрудници настрана, единомислият Уилфред, електротехник и механик, както и художник, се посвети на задачата да създаде машина - инструмент - който да „играе“ светлина, проектирана върху екрана, движеща се в комплекс и цветни вариации на темпото, интензивността и плътността.
До 1922 г. Уилфред е конструирал и е изпълнявал тихи концерти на своя Clavilux Model A, орган, подобен на орган, снабден с панел от плъзгащи се контроли, които му позволяват да манипулира светлината, тъй като се излъчва от няколко крушки с нажежаема жичка, филтрирана през въртяща се цветно покритие стъклени колела, отскочиха от въртящи се отразяващи повърхности и в крайна сметка се проектираха върху голям екран.
Уилфред, композиран със светлина като музикант, композира с ноти на звук, но рециталите му бяха безмълвни: „Идеята за визуалната музика изобщо не е радикална, но това, че той е развел работата си от музиката, е радикалният ход“, казва Оргеман. Рециталите му от Clavilux прерастваха в национална, а след това и международна сензация. „Уилфред беше импресариото, изпълнявайки тези концерти на живо от мобилни цветове от своя Clavilux“, казва Оргеман. „Cadenzas of Colour, Symphonies of Silence, Unexplored Sensation“, обявен за един плакат, около 1926 г., за представление в Ню Йорк.
Уилфред разработва осем модела на Clavilux и продължава да изнася концерти за тях до Втората световна война, но по протежение на пътя той предвижда по-широка публика и пазар на своето изкуство. „С увереност прогнозирам, че след няколко години ще има„ леки концерти “до симфоничните концерти, операта и филмите и всеки дом ще има цветен орган“, твърди Уилфред в интервю за Popular Mechanics от 1924 г.
Въпреки че това велико предсказание никога не се сбъдна, Уилфред създаде редица по-малки, самостоятелни устройства - общо 16, от които девет са съществуващи - предназначени за домашна употреба. Вратите на шкафа на Clavilux Junior се отвориха, за да разкрият стъклен екран. Вътрешните механизми - крушка, ръчно рисуван и взаимозаменяем цветен запис (кръгли парчета от Pyrex, върху които Уилфред рисува абстрактни дизайни), конус, облицован със светлоотразителен материал - се движат в различни орбитални цикли и произвеждат на екран, частен рецитал на светлината. Контролен панел, оборудван с копчета и превключватели, позволи на оператора да упражнява контрол върху функции като темп и интензитет. „Уилфред премина от пълен контрол над своите композиции, когато свиреше на Clavilux - единственият изпълнител - до разработването на инструменти, над които той имаше по-малък контрол в резултата на композицията, защото даде на зрителя някои инструменти за манипулиране на изображенията на екрана - казва Оргеман.
От 1932 до 1968 г. Уилфред започва да създава самостоятелни композиции за лумия, всяка със самостоятелни механизми, които не могат да бъдат променени от зрителя. Всяка работа представляваше уникална конфигурация на източник на светлина, лещи, филтри и отражатели, компонентите, автоматизирани да се въртят в различни времеви контури, като по този начин създаваха ясно изразена циклична композиция. Една работа с лумия в изложбите на музея се повтаря на всеки 5 минути и 15 секунди; друг, най-известният проект на Уилфред, Lumia Suite, Op. 158 (1963–64), на всеки 9 години, 127 дни и 18 часа.
Единица № 50, елиптична прелюдия и чаша, от серията Clavilux (Luminar) от първата таблица от Томас Уилфред, 1928 г. (Художествена галерия в Йейлския университет, Ню Хейвън, Конън., Подарък на Томас К. Уилфред, 1983.66.1.) 
The Clavilux Silent Visual Carillon от Томас Уилфред, 1965 г. (Томас Уилфред документи, ръкописи и архиви, университетска библиотека в Йейл, Ню Хейвън, Съединени щати ) 
Блок № 86, от серията Clavilux Junior от Томас Уилфред, 1930 г. (колекция на Карол и Юджийн Епщайн) 
Lumia Diagram от Thomas Wilfred, c. 1940-50 (Томас Уилфред Папери, Ръкописи и архиви, Библиотека на Йейлския университет, Ню Хейвън, Съединените щати) 
Художественият пионер, плакат, около 1926 г. (Томас Уилфред Папери, Ръкописи и архиви, Университетската библиотека в Йейл, Ню Хейвън, Съединените щати) 
Без заглавие, Op. 161 от Томас Уилфред, 1965 г. (Колекция Карол и Юджийн Епщайн. Снимка: Ребека Вера-Мартинес) През 1964 г., само няколко години преди смъртта на Уилфред, Епщайн се сдобива с първата си и дългоочаквана творба „ Последователност в Космоса“, Op. 159 (1964/5). Епщайн напусна работа рано, за да вземе доставката на щайгата. Когато разопакова работата на лумията, той я включи в изхода на хола и покани братовчед си и съпругата на братовчед си да се присъединят към него; същата нощ той дори премести работата в спалнята си, за да продължи да се взира в тихата и хипнотизираща рамка на движеща се светлина. Накратко Епщайн разработи рутина с лумията и гостите си. „Много хора ме чуха развълнувано да говоря за това фантастично нещо, което бях видял в Ню Йорк“, спомня си той. Когато дойдоха за разглеждане, Епщайн ще нарисува сенките, ще изключи светлините и ще включи лумията. - Не бих казал нищо в продължение на поне пет минути. Държах клипборда в скута си, възможно най-ненатрапчиво и когато хората направиха интересни забележки, щях да ги запиша. Тогава щях да ги напиша и да ги изпратя на Уилфред, който го обичаше. На неговата възраст той не получаваше такава обратна връзка от публиката. "
Един посетител беше астрономът и автор Карл Сагън, приятел на Епщайн от началото на 60-те години. „Той дойде сам“, спомня си Епщайн. „Направих същото и след около пет минути Карл каза:„ Добре, отказвам се. Как става? Бях наистина разочарован. Всъщност той беше много специален човек и реших, че ще тръгне с потока и няма да се интересува от механиката, вместо това попита: "Как се прави?"
Измина повече от половин век, откакто Епщайн се натъкна на първия си състав от лумия. Обхватът на колекцията му сега включва ефемери - включително билет за превишена скорост Уилфред от 1913 г., направен по време на шофиране над 10 мили / ч на пътно платно извън Лондон; практическото - потомство на снабдяване с крушки с нажежаема жичка; и естетическата - шест от моделите на Clavilus Junior и осем от отделните „записани“ композиции от lumia, включително окончателната композиция на Wilfred, която Епщайн преследва десет години, преди да я проследи до склад на Palm Beach. През последните 15 години Епщайн е намерил в племенника си AJ партньор в ентусиазма и в усилията да запази произведенията и наследството на Wilfred, като AJ посещава и записва всяка творба на Wilfred и създава своя собствена колекция от lumia.
„Удивява ме“, казва той. "Всичко се случи така постепенно."
Епщайн все още изпитва пленителни изкушения на леките композиции. „Запознах се с всички тях. Не искам да кажа, че няма нищо ново, но вие започвате да разпознавате моделите - почти ги очаквам с нетърпение. Ако седя пред един от тях, може би по средата на изречение просто избухвам „Уау!“ Все още има такъв ефект, след всички тези години. Все още наистина ме грабват. "
„Lumia: Томас Уилфред и изкуството на светлината“ е гледан в Американския музей на изкуствата Smithsonian до 7 януари 2018 г.
Бележка на редактора: Статията се актуализира с нова информация и корекция на надписите.
