Проблемът с историята на музиката е, че почти винаги се представя в грешна посока: напред, от началото на нещо до края. Историята би била по-смислена, ако се преподаваше назад.
Помислете за това: как човек открива и се влюбва в музиката по харесване на Черните ключове? Това е чрез първо разследване на Чарли Патън и след това преминаване през Son House, Yardbirds, Led Zeppelin и Lynyrd Skynyrd, докато най-накрая стигне до базираната в Охайо блус-рок група? Не, ако сте под 35 години, защото по времето, когато започнахте да слушате музика, Черните ключове вече бяха част от вашия свят. Веднъж закачени, ги обичате толкова много, че четете всяко интервю, за да разберете кой им е повлиял. Така вие и други истински фенове разберете за прогресията назад към North Mississippi Allstars, RL Burnside, Mississippi Fred McDowell и накрая отново към Charley Patton.
От своя страна Бийтълс и Ролинг Стоунс изпратиха любителите на музиката да търсят записи от Бъди Холи, Карл Пъркинс, Чък Бери и Мъди Уотърс в прашните задни кошници на местния универсален магазин. Холи и Пъркинс от своя страна доведоха до Елвис Пресли, който доведе до Бил Монро и Ханк Уилямс. Бери и Уотърс доведоха до Хоулин 'Волф, който доведе до Робърт Джонсън, а след това отново, обратно към Чарли Патън.
Така научаваме за музиката: назад, винаги назад. Не започваме нашите разследвания в някакъв произволно избран момент в миналото; започваме там, където сме, от сегашната си изгаряща страст. Това е най-ефективният вид учене, водено от емоцията, а не от задължението. Ако ученето се прави най-добре по този начин, не трябва ли писането и преподаването на история на музиката да се правят в една и съща обратна посока?
Очевидните проблеми се представят. В историята на западния разказ историите винаги са били разказвани в насочена посока - с такива редки изключения като предателството на драматурга Харолд Пинтър, рифът на „Сейнфелд“ на Пинтър и ноар трилъра „ Мементо“, написан от Кристофър и Джонатан Нолан. Авторите искат да ни дадат първо най-ранния инцидент и последващите инциденти по-късно, първо причината, а след това и ефекта. Но когато става въпрос за културната история, вече знаем ефекта, защото живеем с него. Това, което ни е любопитно, е причината.
Решението на тази главоблъсканица е светкавицата, често срещано устройство в съвременната фантастика. Във всяка сцена за възпроизвеждане действието и диалогът се движат напред - дори и най-сложните читатели не са готови за диалог назад. Но чрез умелото манипулиране на подобни сцени писателите и учителите могат да доведат читателите и учениците назад през историята, засилвайки естествената склонност на публиката.
Как може да работи това? Да предположим, че преподавахме клас на гимназисти за американската музика. Откъде ще започнем? Можем да започнем с певеца на британския соул Сам Смит, който пее неговата подписваща песен „Остани с мен.“ Когато тази песен, нейният албум „ В самотния час “ и певецът пометеха четири от най-големите награди „Грами“ тази година - Най-добър запис, най-добър Песен, най-добър поп вокален албум и най-добър нов изпълнител - естествената реакция беше да попиташ: „Откъде дойде това?“
Не е, че Смит просто копира миналото, защото той и неговите продуценти / съавтори са пренасочили традицията за балада на R&B до нова стройност: простият барабанен туп и акорди за пиани с половин нот позволяват на медения тенор на Смит да остане толкова разговорлив, че той усеща, че подслушваме промърмореното му молба към заминаващия любовник. Но Смит също не измисля този звук от нулата и любопитният млад слушател ще иска да знае какво е заимствал. (Любопитните слушатели може да са малцинство от всички слушатели, но те са значително малцинство - и именно за тях пишат музикалните критици.) Смит преобразува химните на арена-рок, като поставя своите мелодии на клариор в аранжименти, подобни на химн. С „Остани с мен“ материалът от рок източника („Няма да отстъпвам“) беше толкова очевиден, че Смит трябваше да споделя кредитни писма с Том Пети и Джеф Лин.
Така че ние, критиците, трябва да водим тези слушатели назад през историята. Не е нужно да стигаме много далеч, за да чуем Смит да признае дълга си към Мери Дж. Блидж. „Спомням си, че държах албума й„ Пробив “- признава Смит в фрагмент от интервю за най-новия запис на Blige - London Sessions. „Държа го в ръцете си, в колата си и го слушам повторно. За мен тя беше тази недосегаема богиня. ”Смит изплаща този дълг, като написа заедно с Blige четири от десетките песни на новия диск, включително първия сингъл„ Терапия “, очевидна алюзия за„ Rehab “от друг певец на британски соул, покойната Еми Уайнхаус.
Звуците на Blige се съживиха от The London Sessions, сякаш работата със Смит и британските му колеги я върна в дните на The Breakthrough от 2005 г., когато всичките й сътрудничества с рапъри като Ghostface Killah, Nas и Jay-Z й позволиха да преработи R&B чрез замяна на максималистичните аранжименти с минималистични удари и романтични настроения с уличен скептицизъм. Но нека се върнем още по-назад и да разберем къде Блайдж намери нейния звук.
Ако нейното отношение и подкрепящи парчета излязат от хип-хоп сцената в Бронкс, където е родена, жизнеността на големия й мецо е вдъхновена от певци на евангелската душа като Арета Франклин, Чак Хан и Анита Бейкър.
Blige записва песни, известни и от трите от тези модели за подражание в началото на кариерата си, и започва да пее в църкви в Джорджия и Йонкерс, където прекарва размирното си детство. Подобно на Blige, Франклин е църковен солист и жертва на насилие над деца, според Respect, новата биография на Дейвид Риц. Тази драматична комбинация от дълбоки рани и копнеж за изкупление беляза и двамата певци.
Следвайки историческата си следа назад, се озоваваме през 1956 г. в баптистката църква в Новия Бетел в Детройт, където 14-годишният Франклин пее химни от новия си евангелски албум. Тя е гастролирала с известния си баща проповедник К.Л. Франклин и такива евангелски звезди като Сам Кук, Клара Уорд и Инес Андрюс, а тийнейджърският блудник вече показва силната топлина и пронизителната спешност на тези модели за подражание. Но тя също така намеква за нещо допълнително, авангардно преимущество, което не идва от сладката награда на „евангелската кралица“ Махалия Джексън, а от играча на евангелието, свирещо на китара: Сестра Розета Тарпе.
Така че се връщаме още по-далеч и се озоваваме в Карнеги Хол в Ню Йорк на 23 декември 1938 г., както 23-годишният Тарпе изпълнява в легендарния концерт „От Spirituals to Swing“, организиран от Джон Хамънд, който по-късно ще подпише Франклин на Columbia Records и продуцират нейните ранни албуми. Това шоу представя бяла публика в Ню Йорк на гения на афро-американските артисти като Тарпе, Граф Бази, Джо Търнър, Джеймс П. Джонсън и Биг Бил Бронзи и стартира манията по буги-ууджи с участия на пианистите Меад Лукс Луис, Пит Джонсън и Алберт Амонс. Амон придружава Тарпе на двете й песни и тя открадва шоуто. Когато пее последния си хит „Rock Me“, текстовете може би молят Бог да я разтърси в пазвата на Авраам, но гласът и китарата й намекват за друг вид люлеене.
Те също така намекват за това колко лесно една любовна песен към Бога може да се превърне в любовна песен за по-земно същество и как тази пореста граница ще вдъхнови Франклин, Кук, Блидж, Уайнхаус, Смит и голяма част от останалата англо-американска музика за следващите 77 години
Ако се бяхме опитали да разкажем тази история напред, щяхме да загубим по-голямата част от нашата публика, след като се натъкнаха на старомодните рокли на Тарпе, кикотената китара и осветените текстове. Но като разкажем историята назад, успяхме да изведем нашите слушатели от съществуващия им ентусиазъм към Смит до новооткрито вълнение над Блидж и след това Франклин. Когато нашето обратно историческо пътешествие най-накрая стигна до Тарпе, нашите колеги пътешественици бяха подготвени да възприемат грандиозен талант, който може би никога не са си направили труда да дойдат от друга посока.
