Как фонографът промени музиката завинаги

Тези дни музиката става все по-безплатна - почти във всеки смисъл на думата.

Свързани четива

Преследване на звук

Свързано съдържание

• Джон Филип Соуза се боеше „Ужасът на механичната музика“
• Тази дървена машина за бягане беше великото дядо на вашето Фикси

В момента, ако сте решили, че искате да чуете, кажете „Uptown Funk“, можете да го слушате за секунди. Той е безплатен в YouTube, може да се показва в Spotify или да се купува за около два долара в iTunes. Дните на пречистване в звукозаписни магазини и бавно, скъпо изграждане на музикална библиотека приключиха. Също така става по-лесно от всякога да правиш музика. Всеки Mac се доставя с копие на GarageBand, софтуер, достатъчно мощен, за да може всеки да запише албум.

Добри ли са тези тенденции - за музикантите, за нас, за света на звуковото изкуство?

Сега аргументите започват. Някои културни критици казват, че новият ни свят е освободил музиката, създавайки слушатели с по-широк вкус от всякога. Други се притесняват, че намирането на музика е прекалено без фрикция и че без да се налага да пестим и спестяваме, за да си купим албум, ни интересува по-малко музика: Без болка, без печалба. "Ако притежавате цялата музика, която някога е била записана в цялата история на света", попита романистът Ник Хорнби в колона за Billboard, "тогава коя сте вие?"

Художниците се борят и за цифровата музика. Мнозина казват, че това ги обеднява, тъй като сравнително дебелите възнаграждения на радиото и CD отстъпват на смехотворно малки плащания от стрийминг компании, където групата може да получи само хиляди стотинки от своя лейбъл, когато фен излъчи своята песен. Други изпълнители не са съгласни, твърдейки, че раздаването на вашата музика безплатно онлайн улеснява изграждането на глобална фен база, запалена за това, че всъщност ви дава пари.

Объркващо време, за да сте сигурни. Но със сигурност не е по-объркващо от катастрофата, която поздрави много по-стара музикална технология: фонографът. Още през 19-ти век това предизвиква битки и радост - тъй като завинаги трансформира лицето на музиката.

**********

Почти трудно е да се реконструира колко различна е била музиката преди фонографа. В средата на 1800 г., ако искате да чуете песен, имате само една възможност: на живо. Слушахте, докато някой го свири, или иначе сам сте го свирили.

Това се промени през 1877 г., когато Томас Едисън представи своя звукозапис. Не беше първото подобно устройство, което записва и възпроизвежда аудио, но беше първото като цяло надеждно: драскащо и почти неразбираемо по съвременните стандарти, но работеше. Едисън предвиждаше множество приложения, включително за бизнеса, „да накараме Куклите да говорят да пеят плачат“ или да запишат „последните думи на умиращи лица“. Но през 1878 г. той направи предсказание: „Фонографът несъмнено ще бъде либерално посветен на музиката. "

Абонирайте се за списание Smithsonian само за 12 долара

Тази история е селекция от броя за януари-февруари на списание Smithsonian

Той беше прав. След няколко години предприемачите започнаха да пускат записи на фонографи - предимно на восъчни цилиндри - в машини с монети в слот на градските улици, където минувачите могат да слушат няколко минути аудио: шеги, монолози, песни. Те бяха незабавен хит; една машина в Мисури теглеше по 100 долара за седмица. Следващата очевидна стъпка беше продажба на записи на хора. Но от какво?

В началото почти всичко. Ранната фонография беше луд халат от материал. "Всичко беше навсякъде", казва Джонатан Стерн, професор по комуникационни изследвания в университета Макгил, който написа The Audible Past . „Това биха били звезди водевил, хора, които се смеят, хора разказват вицове и артистични свирки.“ Пример беше „Посещение на чичо Джош Уотърсби в Ню Йорк“, скит, който се забавляваше в градските нрави, като селото му посети големия град. Междувременно, вследствие на сравнително скорошната Гражданска война, маршовата музика беше на мода, така че военните групи записват своите произведения.

Скоро обаче се появиха хитове - и жанрове. През 1920 г. песента „Crazy Blues“ на Mamie Smith продаде един милион копия за шест месеца, чудовищен хит, който помогна да се създаде блус като категория. Джазът последва и „хълмисто“ музика също. Ако хората щяха да купуват музика, осъзнаха продуцентите, те биха искали някаква предсказуемост, така че музиката трябваше да сложи известна форма. Един изненадващ хит беше операта. През 1903 г., в опит да ликвидира асоциациите на фонографа от водевилни асоциации на работния клас, Викторската говореща машина записва европейския тенор Енрико Карузо - толкова успешно, че етикетите започват неистово да извличат копия. „Защо се е развил толкова голям интерес и ентусиазъм към операта?“, Попита един журналист през 1917 г. в National Music Monthly . „Почти всеки мирянин ще отговори с двете думи -„ звукозапис “.

**********

Но естеството на „песен“ също започна да се променя.

За едно нещо стана много, много по-кратко. Ранните восъчни цилиндри - последвани през 1895 г. от дисковете с шеллак на изобретателя Емил Берлинер - могат да съдържат само две до три минути аудио. Но живата музика от 19 и началото на 20 век обикновено беше много по-начертана: симфониите можеха да се разтягат до час. Докато се насочиха към студиото, изпълнители и композитори безмилостно редактираха работата си до големи размери. Когато през 1925 г. Стравински пише своята „Серенада“ в „А“, той създава всяко движение, за да пасне на триминутна страна на диск; два диска, четири движения. Творбите на цигуларя Фриц Крайслер бяха „събрани с часовник в ръка“, както се пошегува неговият приятел Карл Флеш. Блус и кънтри песни нарязаха мелодиите си на може би един стих и два припева.

„Триминутната поп песен е основно изобретение на фонографа“, казва Марк Кац, професор по музика в Университета на Северна Каролина в Чапъл Хил и автор на „ Заснемане на звук: Как технологията е променила музиката“ .

Нещо повече - ранният звукозапис имал страшна вярност на звука. Микрофоните все още не се използваха, така че записването беше напълно механичен процес: Музикантите свириха на огромен клаксон, като звуковите вълни задвижваха игла, която вкарваше аудиото във восъка. Той улови малко нисък или висок край. Виолите се превърнаха в „жалка и призрачна ревност“, както един смъртоносен смърка; високите женски гласове звучаха ужасно. Така че производителите трябваше да променят инструмента, за да се поберат на носителя. Джаз групите заменят барабаните си с каубойчета и дървени блокове, а контрабасът с туба. Клезмерските групи напълно изпуснаха цимбла, инструмент, подобен на dulcimer, чиито нежни тонове не можеха да движат иглата. (Огромният успех на Карузо се дължи отчасти на странностите на медиума: Мъжкият тенор беше един от малкото звуци, които восъчните цилиндри възпроизвеждаха доста добре.)

Записването беше физически взискателно. За да заснемат тихи пасажи, певците или инструменталистите често би трябвало да залепят лицето си право в рога на записа. Но когато се появи силен или висок пасаж, „един певец трябва да отскочи назад, когато удари висок C, защото е твърде мощен и иглата ще скочи от канала“, казва Сюзън Шмит Хорнинг, автор на Chasing Sound и професор по история в университета "Сейнт Джон". (Луис Армстронг беше известен на 20 метра от сола.) „Имам много упражнения“, пошегува се оперната певица Роза Понсел. Ако една песен имаше много инструменти, музикантите често трябваше да се струпват пред конуса, толкова плътно опакован, че можеше случайно да удари инструмент в лицето на някой друг.

Плюс това, съвършенството внезапно имаше значение. „На сцената на водевил фалшива нота или леко приплъзване в произношението ви няма никаква разлика“, както отбелязва хитовата певица Ада Джоунс през 1917 г., докато „на сцената на звукозапис най-малката грешка не е допустима.“ В резултат на това фонографът награди нов тип музикален талант. Не е нужно да сте най-харизматичният или страстен изпълнител на сцената или да проявявате най-голяма виртуозност - но трябваше да можете редовно да се отдръпвате от „чистото отношение“. Тези искания предизвикаха уникален стрес. "Това е нещо изпитание", призна цигуларят Мод Пауъл. „Дали пръстът ви докосва случайно две струни от вашата скрипка, когато трябва да докоснат, но една? Това ще се покаже в записа, както и при всеки друг микроскопичен инцидент. “Плюс това нямаше публика, от която да черпи енергия. Много изпълнители замръзнаха с „уплаха от звукозапис“.

**********

Дори като промени естеството на изпълнение, звукозаписът променя как хората чуват музика. Това беше началото на слушането „при поискване“: „Музиката, която искаш, когато пожелаеш“, както се похвали една рекламна звукозапис. Музикалните фенове можеха да слушат песен отново и отново, като избират нейните нюанси.

„Това е много различна връзка с музиката“, както отбелязва Стерн. Преди това може да се запознаете много с песен - с нейната мелодия, нейната структура. Но никога преди не бихте могли да станете интимни с определено представление.

Хората започнаха да се определят по техния жанр: някой беше "блус" човек, слушател на "опера". „Това, което искате, е вашият вид музика“, като друга реклама. „Вашите приятели могат да бъдат от техния вид.“ Стремежниците започнаха да предупреждават за „грамомания“, нарастваща мания за купуване и събиране на записи, които ще доведат човек да пренебрегне семейството си. „Грамофонът ентусиазира ли някоя стая или време в живота си за жена?“, Пошегува се един журналист.

Появи се любопитно ново поведение: слушане на музика сама. Преди това музиката най-често беше силно социална, като семейството се събираше около пиано или група от хора, които чуват група в бар. Но сега бихте могли да се потопите в изолация. През 1923 г. писателят Орло Уилямс описва колко странно би било да влезете в стая и да намерите някой сам с фонограф. "Бихте го сметнали за странно, нали?", Отбеляза той. „Бихте се постарали да съберете изненадата си: ще погледнете два пъти, за да видите дали някой друг човек не е скрит в някой ъгъл на стаята.“

Някои социални критици твърдят, че записаната музика е нарцистична и ще ерозира мозъка ни. „Умствените мускули стават неустойчиви благодарение на постоянен поток от записана популярна музика“, като разтревожи Алис Кларк Кук; докато слушате, умът ви изпада в „пълен и удобен вакуум.” Фенофоните на фенографа горещо не са съгласни. Записите, те твърдяха, им позволиха да се съсредоточат върху музиката с по-голяма дълбочина и внимание от всякога. „Всички неприятни външни външни работи са отстранени: устният преводач е изхвърлен; публиката е обезвредена; неудобната концертна зала е била изхвърлена ”, пише един. „Вие сте сами с композитора и неговата музика. Със сигурност не могат да се представят по-идеални обстоятелства. "

Други се тревожиха, че това ще убие любителското музикално изкуство. Ако можехме да слушаме най-големите изпълнители с натискането на превключвател, защо някой би си направил труда да научи сам инструмент? "След като говорещата машина е в дом, детето няма да тренира", оплака се ръководителят на групата Джон Филип Суса. Но други криво посочиха, че това може да е благословение - ще бъдат пощадени от „агонията на салонните концерти на Сузи и Джейн“, както се пошегува журналист. В действителност нито един критик не беше прав. През първите две десетилетия на звукозаписа - от 1890 до 1910 г. - броят на учителите по музика и изпълнители на глава от населението в САЩ нараства с 25 процента, както установява Кац. Фонографът вдъхновява все повече хора да вдигат инструменти.

Това се отнасяше особено за джаза, форма на изкуство, която може би е изобретен от фонографа. Преди това музикантите научиха нова форма, чувайки я на живо. Но с джаза, новите изпълнители често съобщават, че научават сложния нов жанр, купувайки джаз записи - след това ги преиграват отново и отново, изучавайки песни, докато не ги овладеят. Те също биха направили нещо уникално модерно: забавят записа, за да изберат сложен риф.

„Джаз музикантите ще седят там и ще преглеждат нещо отново и отново и отново“, казва Уилям Хоуланд Кени, автор на Recorded Music в American Life . „Винилът беше тяхното образование.“

**********

Записите в началото не бяха много изгодни за изпълнителите. В действителност музикантите често са били изключително разкъсани - особено черните.

В ранните дни белите артисти често пееха „песни на куун“ в гласа на чернокожите, като лампунираха живота си в някакъв акустичен черен цвят. Артър Колинс, бял човек, създаде записи, вариращи от „Проповедникът и мечката“ - Samsung с глас на ужасен чернокож, преследващ дърво от мечка - до „Долу в Monkeyville“. Когато черните художници в крайна сметка го направиха студиото, лейбълите пуснаха на пазара своите песни в отделна поредица от „състезателни записи“ (или, както го нарече ранният изпълнителен лейбъл Ралф Пеер, „[n-word] неща“). Дори в джаза, форма на изкуство, силно иноватирана от черни музиканти, някои от първите записани изпълнители бяха бели, като Пол Уитман и неговия оркестър.

Финансовите договорености не бяха много по-добри. Черните изпълнители получиха плосък хонорар и никакъв дял в възнаграждения за продажбите - лейбълът притежаваше песента и записа направо. Единствените изключения бяха малка шепа изпълнители като Беси Смит, която направи около 20 000 долара от работата си, макар че това вероятно беше само около 25 процента от стойността на авторските права. Един негов сингъл - „Downhedhed Blues” - продаде 780 000 копия през 1923 г., произвеждайки 156 000 долара за Columbia Records.

Когато „хълмисто“ музиката излетя, бедните бели южни музиканти, създали този жанр, се представиха малко по-добре, но не много. Всъщност Ралф Пиър подозираше, че те са толкова развълнувани, че са записани, че той вероятно може да им плати нула. Той държеше художниците в мрака за това колко пари внасят етикетите. „Не искаш да разбереш колко могат да печелят тези хора и след това да им ги дадеш, защото тогава те няма да имат стимул да продължат да работят“, каза той казах. Когато радиото идваше заедно, това влошаваше финансовото положение: По закон радиото беше позволено да купува запис и да го възпроизвежда в ефир, без да плаща на лейбъла или изпълнителя нито стотинка; единствените, които получиха авторски възнаграждения, бяха композитори и издатели. Биха били необходими десетилетия битки, за да се установят правила за авторско право, които изискват от радиото да плати.

**********

Миналата есен слушателите на Spotify влязоха, за да открият цялата музика на Taylor Swift. Тя беше извадила всичко. Защо? Защото, както тя твърди в статия на Wall Street Journal, стрийминг услугите плащат на артистите твърде малко: по-малко от стотинка на игра. "Музиката е изкуство, а изкуството е важно и рядко", каза тя. „След това трябва да се плащат ценни неща.“ След това през пролетта тя се отправи отново към Apple, която стартира собствена услуга за стрийминг, предлагайки на клиентите три безплатни месеца - през това време артистите изобщо няма да бъдат платени. В отворено писмо до Apple онлайн, Swift пусна Apple и компанията отстъпи.

Изглежда, че технологията за пореден път трака и уронва музикалната индустрия. Не всички художници са противоположни, както Swift е на трансформацията. Някои изтъкват объркване: Може би не можете да постигнете много от продажбата на цифрови песни, но можете бързо да натрупате глобална аудитория - много трудно да се направи през 20-ти век - и да обикаляте навсякъде. В действителност, дигиталната музика, по ирония на съдбата, връща първенството на концертите на живо: Пазарът на турнета с жива музика в САЩ нарасна средно с 4, 7 процента годишно за последните пет години и носи приходи от 25 милиарда долара годишно, според IBISWorld.

Това също променя начина, по който слушаме. Ник Хорнби може да се притеснява, че младите хора не са ангажирани с музиката си, защото това им струва по-малко, но Арам Синрайх, професор по комуникации в Американския университет, смята, че те просто са станали по-католици в своите интереси. Тъй като е толкова лесно да се изпробва широко, те вече не се идентифицират като почитатели на един жанр.

„В епохата на iPod, ерата на Pandora и възрастта на Spotify видяхме, че средният студент в колежа преминава от твърд„ рок фен “или от твърд„ хип-хоп фен “ да бъдеш ценител на много различни жанрове и непринуден фен на още десетки “, казва той. „Много е рядко да се натъкнете на някой от колежната възраст или по-млад, който е инвестирал само в един или два стила музика“, и е по-малко вероятно да преценят хората по музикалния им вкус.

Едно е вярно: Въпреки че носителят на запис може постоянно да се променя, едно нещо няма - нашата любов да го слушаме. Това е константа, откакто Едисън за първи път произвежда драскащите си записи на tinfoil. Дори той изглежда интуитира силата на това изобретение. Веднъж Едисън беше попитан за вашите хиляди патенти, кое е вашето любимо изобретение? - Най-много ми харесва фонографа - отговори той.