Дейвид Хокни често е даван да обяви, „ако нямате нищо против да погледнете света от гледна точка на парализиран циклоп - за частица секунда. Но това не е какво да живеете в света“. В този момент той вероятно ще разгърне примера на 5-годишен, който, когато му бъде казано да направи картина на къщата си, вероятно ще включва предната веранда, задния двор, кучето за кучета в задния двор, алеята настрани, дърветата от другата страна, прозорецът с изглед към далечния заден ъгъл - всичко, което знае, е там, всичко в едната равнина на гледане - докато Учителят не дойде и не каже: Не, той го е направил погрешно, че е възможно да не видите всичко това от едно място, като по този начин налага изцяло произволна перспектива в една точка. „И все пак хлапето го имаше на първо място“, ще настоява Хоки. "Той ви показваше всичко, което съставлява дома му, точно както вие сте го питали."
От тази история
[×] ЗАКРИТЕ
Дейвид Хокни и най-новият му инструмент - iPad. (Андрю Франсис Уолъс / Getstock.com) 
Хокни видя паралели между линиите в ръкава, начертани от Ингрес (вляво) през 1829 г., и линиите, начертани от Анди Уорхол (вдясно) през 1975 г. (Частна колекция. © 2013 Фондация за визуални изкуства на Анди Уорхол, вкл. / Права на художниците Общество (ARS), Ню Йорк) 
Хокни използваше въглен за портрет от 2013 година. (Снимка от Ричард Шмид / Дейвид Хокни, Inc) 
Никълс Каньон, рисуван през 1980 г., показва как Хокни експериментира с множество гледни точки още преди своите колажи на Polaroid. (Снимка от Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Започвайки от 14-ти век (вляво) и продължавайки добре през 1800-те години, Хокни конструира тази "Велика стена" на изкуството, за да му помогне да намери модели. (Снимка от Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Той можеше да определи точно когато неудобството се оттегли и се появи оптична точност, а след това се оттегли. (Снимка от Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Хокни отдавна има отвореност към новите технологии. Той използва мастиленоструен принтер, за да изобрази 60- от 41-инчовия моряк Мателот Кевин Друез 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
По-късно той създава скици на своя iPad (Yosemite, чаша, куче) и iPhone (слънце, растение), като често прави пауза, за да изтрие цифровата „боя“ от пръстите си след това. (Дейвид Хокни, Inc) Един-единствен момент от 18-минутно бавно панорамено видео с 18 екрана (от 18 мнения), заснемащ страничния изглед на бавно шофиране по английски селски път през 2011 г. (Дейвид Хокни) 
Художникът насочва масив от малки видеокамери, монтирани на неговия Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Хокни е нарисувал Уолдгейт Уудс в масло, акварел и на своя iPad. Но в най-новата си творба той създава 25 версии за пристигането на пролетта с дървени въглища, улавяйки по пет моменти всеки на пет различни места през няколко седмици. (Дейвид Хокни / Снимка от Джонатан Уилкинсън) 
По-голямо послание (2010) е причудливото приемане на Хокни върху „Проповедта на планината“ на Клод Лорен (ок . 1656). (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
По-големите дървета в близост до Уотър, зима 2008 (2008) се състои от девет боядисани панела. (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
Woldgate Woods, 26, 27 и 30 юли 2006 (2006) изобразява същата гора през лятото. (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
Три пътеки се разминават в Уолдгейт Уудс, 30 март - 21 април (2006 г.). (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
Бридлингтън покриви, октомври, ноември, декември (2005 г.) снимки на града в близост до дома на Хокни в Източен Йоркшир, Англия. (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
Хокни се появява с приятел и базирания в Ню Йорк Чарли Схейпс в Автопортрет с Чарли (2005). (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
Четири изгледа на Montcalm Terrace (2003) разполага с бившия дом на Хокни на авеню Монкалм в Лос Анджелис. (David Hockney Inc, любезност на Младия почетен легион, Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско) 
Фото галерия
Свързано съдържание
- Дейвид Хоки и приятели
Хокни е това дете - все още е на 76-годишна възраст, като че ли не е загубил нито един от страхотните мащаби, които го характеризираха, когато за първи път избухна на лондонската арт сцена като момче чудо в началото на 60-те. И централно място за тази постоянна младост е необикновената отвореност към технологичните иновации, нетърпеливото желание да се задълбочим във всякакъв вид нови приспособления - факс машини, цветни фотокопирни машини, автомобилни стерео CD системи, LED осветителни решетки за сцени, айфони, iPad, HD видеокамери - често много преди някой друг дори да види своя артистичен потенциал като част от това, което е, да го чуе да го казва, вековна човешка стремеж, вървейки обратно към палеолитните пещерни художници: простият порив да направи убедително образно приближение на света.
Двата аспекта на страстта на Хокни - непреклонно предаваната ръка и диво технологично усилваните - и двете ще бъдат нагледно показани в основна ретроспектива на работата му от началото на новия век, отваряща се в края на октомври (до 20 януари 2014 г.) в музея на де Йънг в Сан Франциско: проучване, тоест за почти всичко, за което се е занимавал след Великата стена.
***
Голямата стена През 1999 г., докато посещава ретроспектива на Ингрес в Националната галерия в Лондон и внимателно изследва няколко извънредно реализирани ранни рисунки на великия френски майстор на английски аристократи (от около 1815 г.), Хокни се убеди, че е виждал този вид от на пръв поглед лесна, уверено сигурна линия преди, но къде? - Чакай, това беше, в чертежите на Анди Уорхол от обикновени домакински прибори, от всички места! Сега увереността на Уорхол се дължи на факта, че той проследяваше слайд-проектирани снимки, но как Ингрес можеше да го направи? В първата от ослепителна поредица от прескачащи прозрения Хокни дойде на мнение, че Ингрес сигурно е използвала единствената наскоро изобретена камера lucida - малка призма, държана хоризонтално стабилно в края на пръчката повече или по-малко на нивото на очите над плоската скицираща повърхност, гледаща надолу, през която художникът можеше да види перископираното изображение на субекта, седнал пред него, сякаш отгоре върху празната повърхност на скициране отдолу. След това художникът може да блокира местоположението на ключови характеристики (зениците на очите, да речем, и ъглите на устните и ноздрите, лъжата на ушите и линията на косата, потока на обгръщащите дрехи) улесняване на процеса на изготвяне.
През следващите месеци Хокни започна да забелязва доказателства за същия „поглед“ в творчеството на художници много преди Ингрес, покрай Вермеер и чак до Караваджо. Всъщност Хокни сега се убеди, че Караваджо сигурно е използвал подобен вид оптичен апарат, в неговия случай по-вероятно някакъв пинч в стената, може би усилен от обикновен фокусиращ обектив, което ще рече примитивна обскура на камерата.
В студиото над дома си в Холивуд Хилс Хокни почисти дългата далечна стена (която тече по дължината на тенис корта, над който е построено студиото и стои на два етажа) и започна да го покрива с фотокопирани цветни изображения от историята на Western изкуство, опирайки се в страхотната си лична библиотека от такива книги, размахвайки копията по цялата стена в хронологичен ред - 1350 на едната страна, 1900 на другата, Северна Европа отгоре и Южна Европа отдолу. Изследвайки резултиращата Голяма стена, както сега той и неговите помощници се заеха да я наричат, Хокни се зачуди: Къде и кога този оптичен облик се появи за първи път? Със заподозрените пред него подобни отговори, отговорът скоро стана очевиден: приблизително пет години до двете страни на 1425 г., първо очевидно в Брюж с Ван Ейк и неговите последователи, а след това упорито във Флоренция с Брунелески и неговото, беше все едно Европа просто беше поставила своите зрелища. Веднага, един вид изображение, което досега изглеждаше спиращо и неудобно, изведнъж стана ярко и точно - и по същия, конкретен начин.
Но как, Хокни сега се чудеше, може ли Ван Ейк да извърши такъв забележителен скок, тъй като нямаше доказателства, че лещите все още са съществували? Следващият пробив настъпи, когато Чарлс Фалко, гостуващ физик от Университета в Аризона, специализиран в квантовата оптика, информира Хокни за нещо, което е известно на всеки студент по физика на първи курс, макар и очевидно непознат за почти всеки историк на изкуството: фактът, че вдлъбнатите огледала ( страните на обръщането, тоест на изпъкналите огледала, които изведнъж започват да се появяват навсякъде във фламандските картини около 1430 г.) са способни да прожектират образи от външната реалност върху затъмнена плоска повърхност, изображения, които могат да бъдат проследени по абсолютно същия начин както с фокусиращ обектив. Преглеждайки изображенията, изпъстрени по протежение на Голямата стена, двамата крачка един до друг, като генерали намерения, инспектиращи войските си, Фалко внезапно отдели едно по-специално едно - съпругът и съпругата на Лоренцо Лото от 1543 г., който на преден план разполага с персийска килимна маса. изглежда, че на определени интервали от време излиза и се фокусира. Подлагайки образа на допълнителен анализ, понастоящем Фалко успя да изгради математическо доказателство, което показва, че Лото би трябвало да е използвал някакво оптично устройство.
Откритията и спекулациите на Хокни и Фалко бяха категорично противоречиви. Конвенционалните историци на изкуството сякаш взеха особено внимание. Къде, те поискаха, бяха твърдите доказателства, свидетелствата или наръчниците, писмата или скиците? Както се случи, помощниците от студиото на Хокни Дейвид Грейвс и Ричард Шмид успяха да изкопаят голяма част от такива съвременни доказателства, които Хокни включи през 2001 г. като приложения в разкошно илюстриран, внимателно аргументиран том, излагащ цялата теория, Тайно познание: Преоткриване изгубените техники на старите майстори .
По-общо хората изглеждаха обидени, че Хокни предполагаше, че старите майстори някак са изневерили. Хокни контрира, че не предлага нищо подобно - че говори за време, поне в началото, когато пропастта между изкуствата и науките тепърва трябваше да се отваря, когато художници като Микеланджело и Леонардо и други бяха всеядни любопитни и всенасочени ангажименти и те щяха да бъдат запленени от оптичните ефекти, осигурени от такива зараждащи се технологии, и веднага започнаха да ги използват. Освен това Хокни не предполагаше, тъй като някои от неговите по-буквални критици приеха да карикатурират позицията си, че всеки художник е проследил всяка линия на всяка картина. Доколкото са използвани такива проекции, тя трябваше да се фиксира в определени пропорции и контури, след което художникът може да се върне към по-конвенционалните видове директна наблюдателна живопис, макар и определени ефекти (точни отражения върху стъкло и метал, блясъкът на коприната) не биха могли да бъдат постигнати без тях. В случай на отразена броня, например, проецираното отражение ще остане неподвижно дори докато главата на художника се клатушкаше и тъчеше, което не би било възможно по друг начин; просто погледнете стилизираната неловкост при третирането на подобни размисли в картините преди 1430 г. Все пак техниките едва ли са били лесни и някои художници очевидно са били много по-добри в тях от други. "Това са вид помощни средства", коментира Хокни в един момент, "че ако вече не сте изискан художник, няма да ви бъде от голяма полза; но ако сте, те биха могли да са от изключителна помощ."
Но най-впечатляващото през годините спорове, които последваха, беше начинът, по който хората сякаш възнамеряваха да пропуснат основната точка на Хокни: че (както беше случаят с неговия Полароид и други фотоколажи няколко десетилетия по-рано), той беше критика на ограниченията на този вид създаване на изображения. „Оптичният поглед“, той сега аргументира, бе дошъл в света чак през XV век, когато художниците започнаха да разгръщат единични извити огледала или лещи или призми и да се предават на своите перспективни императиви. В този смисъл изобретяването на фотографията през 1839 г. е било просто химически фиксирано върху повърхност (сребърно покрита мед в началото, макар и понастоящем хартия) начин на виждане, който вече властва от векове. И по ирония на съдбата това беше точно този момент, тъй като Хокни сега щеше да е само прекалено щастлив да ви го покаже, като ръката му се метеше до далечния край на Голямата му стена, когато европейската живопис започна да отпада от оптиката. "Неудобството се връща!" щеше да обяви триумфално. Художниците отново започнаха да гледат с две очи, опитвайки се да заснемат всички неща, които стандартната химическа снимка не можеше. Импресионистите, експресионистите, Сезан и кубистите вече не се опитват да се стремят към „обективна“ истина, в химико-фотографския смисъл; по-скоро те се стремяха да модят начин да виждат, че това е "вярно за живота". И в този смисъл, в свят, прогресивно по-наситен (и от нашето време пренаситен) с конвенционални фотографски изображения, кубисткият проект в никакъв случай не беше завършен. „Пикасо и Брейк бяха прави“, възхваляваше той. "Сега са необходими по-широки перспективи."
И Хокни отново беше готов да поеме ръкавицата.
***
Поглеждайки по-дълбоко, виждайки още „О, скъпи, наистина трябва да се върна към рисуването“. Колко пъти през предходните 20 години, след една разширена странична страст или друга (онези фотоколажи на Полароид, факсът и комбинираните ръчно отпечатъци, продължителните разследвания на физиката или китайското изкуство, операта и дизайните на осветление, камерата lucida рисунки и сега този всепоглъщащ многогодишен исторически екскурзионно изкуство) бях ли чувал тази фраза от устните на Хоки? Факт е, че 20-те години от 1980 г. насам са виждали много по-малко картини от двете предходни десетилетия. Но сега, в първите години на новото хилядолетие, Хоки изглеждаше прясно решен. Той се завърна в Англия за по-дълги и по-продължителни посещения от двете страни на преминаването на майка си, на 98-годишна възраст, през 1999 г., по-специално в малко по-старото крайбрежно курортно градче Бридлингтън в Източен Йоркшир, в което тя се е оттеглила, на няколко десетки мили от мелница град Брадфорд, където е отгледан.
Сега той наистина щеше да се излее обратно в живописта. Само че вместо това той се зае с акварели - за първи път в живота си по някакъв сериозен начин. Отчасти му позволиха да работи на пленер и наистина да проучи новата си домашна база в Бридлингтън. Но в допълнение акварелите по своята същност с непосредствеността на приложението им изключват всякакъв „оптичен“ подход. Освен това, непростимата природа на медиума (начинът, по който човек не би могъл лесно да покрие грешките си) го принуди да погледне по-дълбоко от първия път (например, на обилните разновидности на растителен материал, съставляващи на пръв поглед случайни крайпътни живи плетове, всеки род конкретно обособени и всяко отделно растение, специално обособено в рода) - да погледнете по-дълбоко и да видите повече. Само за няколко месеца от края на лятото на 2004 г. до края на годината, Хокни произведе повече от 100 изследвания за акварел.
Той тъкмо започваше. 2005-та година най-накрая щеше да се завърне в голяма степен към завръщането си към живописта с безмилостно изливане през това лято - понякога цялостна картина на ден, понякога дори две-три - привличане на някои от любимите му обекти от онези по-ранни акварелни екскурзии. През цялото време той непрекъснато се опитваше да разширява своите предимства, създавайки методи за монтиране на множество платна на молци, едно до следващото и след това шест наведнъж (две високи и три широки), създавайки "комбиниращи" -вистаци, които не бяха просто по-големи и по-широко, но това включваше множество припокриващи се изчезващи точки, привличащи зрителя все по-активно на сцената. Ефектът беше още по-впечатляващ в няколко от картините, представящи тропата на път, който се отклонява към хоризонта - самото олицетворение на традиционния едноточков перспективен ефект - само в неговите версии пътищата щяха да завият леко на разстояние - център, а погледът на зрителя привлече еднакво мощно към всички преимущества, отлепени от страните му.
"Как харесвате най-новите ми картини с фигури?" - попита ме той безнаказано един ден около това време, докато стоях и се взирах в един от онези комбайни на стената на голямото студио, което бе установил в хангара на индустриален парк, близо до Бридлингтън. - Но - реших да взема стръвта, - няма фигури. В този момент, усмихвайки се криво, той ме поправи, настоятелно настоявайки: „Ти - ти си фигурата“. Всъщност, като разгледате някои от тези комбайни, не бихте могли да му помогнете - очите ви щяха да се издигнат и да отидете на разходка - може би никъде повече, отколкото с 50-платновия зимен пейзаж, най-големия му и най-потресаващ комбинат досега, По-големи дървета близо до Уотър, която зае цялата далечна стена в дългата зала на Кралската академия в Лондон, по време на поканата за група през лятото на 2007 г.
През целия този период Хокни изпитваше особено удоволствие от това, колко ярко картините му (или по този начин повечето други неоптично произведени изображения) четат от цялата стая, в пряко противоречие с тези, създадени при по-конвенционалния „оптичен“ подход. Той би се радвал да се докосне до цветното възпроизвеждане, да речем, на детайла от натюрморта на Караваджо в отсрещната страна на ателието му, точно до репродукция с подобна големина на Сезан, с въпросните плодове с абсолютно същия размер. „За да не намалим изисканото овладяване на изобразяването на Караваджо“, каза той, „но само погледнете. От това разстояние Караваджо почти изчезва, докато Сезана почти изскача от стената“. Това беше убеден, защото Караваджо имаше известна дистанцираща, отстъпваща перспектива, вградена в състава му (циклоптичната вдлъбнатина съществуваше в абстрактно замразено настояще), докато ябълките на Сезан бяха виждани с очи и през цялото време,
Всъщност самото време и преминаването му сега започнаха да поемат все повече и повече от загрижеността на Хокни. По-широки и по-широки предимства продължават да са необходими, но докато например в по-ранните посещения на Гранд Каньон, Хокни беше след по-големи и големи пространства, около Бридлингтън той вместо това започна да въвежда все по-големи и по-големи удължения на времето, а не само времето, свързано с превръщането във фигурата и вземането на тези визуални амблети за картината. Хокни също ставаше все по-чувствителен към преминаването на времето между картините, към играта на сезоните с техните много специфични барометрични смени. Той щеше да се връща на едни и същи обекти отново и отново - онези пресичащи се пътеки в гората Уолдгейт, например, които той в крайна сметка изобразяваше не по-малко от девет пъти в шест платнени комбайни през 2006 г .; или триото дървета в близост до Тиксендейл, представени два пъти на следващата година, първият през август, когато те се представиха почти като големи зелени дишащи дробове, вторият през декември, по това време бяха съблечени до почти изсушен анатомичен кръст - секция. Сезоните бяха нещо, което той почти беше забравил в Южна Калифорния, а преминаването им седмица по седмица сега представляваше за Хокни един от специалните удоволствия на това завръщане към преследванията му в момчетата. Всъщност той почувства, че едва когато не видяхте дърво през зимата голи и цялото дендрит, разпръснато през есента - и за предпочитане през два или три такива падания - че някога можете да се надявате да уловите истинската му същност следващото пълен с листа, раздуто лято.
Така че беше рисуване, рисуване, рисуване практически през цялото време от 2005 г. нататък в l'Atelier Hockney Bridlington. С изключение на това, че по типичен начин всъщност не беше, поне след 2008 г., когато той беше съблазнен от нова технология, тази, която сега предприе да преследва с почти толкова вяра и очарование.
***
iPaint Както казвам, въпреки критиката му към оптичния облик, създаден от ранните технологии, поразителната откритост към новите технологии отдавна е характеристика на кариерата на Хокни. Имаше време, когато хората от фотокопиращите машини на Canon свикваха с експериментални касети, много преди да излязат на пазара, само за да видят какво ще измисли. (Той излезе с набор от "ръчно изработени отпечатъци.") По същия начин факс машини по време на предстоящото им повсеместно разпространение, както и междуселищните широко разпространени колажи, които той успя да изтръгне от тях. Във връзка с това той беше един от първите хора, които познавах, които имат касети, а след това CD плейъри, инсталирани в колите му - по-добрият за хореограф сложно предварително отбелязани дискове през планините Санта Моника и Сан Габриел, извисяващи и преместващи дълги часове дела, редувайки се между композитори, които почти неизменно достигнаха кулминация, когато човек се хвърли над последния проход, тръгнал обратно към брега, Вагнер с пълен газ, с пренебрежителна гледка на залязващото слънце, докато той се плъзгаше в морето.
Сега беше редът на iPhone, чийто ослепителен потенциал като устройство за рисуване на цветове, чрез приложението си Brushes, Хокни беше един от първите художници, които изцяло се възползваха. Щеше да прекарва часове, ноудън на сензорния си екран и още часове на разстояние от самия телефон, само размишлявайки как може да постигне определени ефекти: ефектът от бял порцелан, например, или нарязан стъкло или полиран месинг; ефектът на нарязани цветя или бонсаи или кактуси; ефектът на сутрешното слънце, изгряващо бавно над морето. Това последно предизвикателство се оказа особено вълнуващо за Хокни. Откровен летописец на калифорнийските залези, той отдавна искаше да въведе изгреви в репертоара си, но никога не успяваше да го направи, тъй като винаги беше твърде тъмно, за да разбере боите и цветните моливи, и когато се включи на закрито светлина, за да ги види, той щеше да загрее зората. Но тъй като със светлината на iPhone беше самият носител, това вече не беше проблем; той можеше да хроникира най-фините преходи, започващи от тъмното. Изведнъж приятелите му по целия свят започнаха да получават по два, три или четири такива рисунки на ден на своите телефони iPhone - всяка от входящите пратки, между другото, „оригинали“, тъй като нямаше други версии, които бяха цифрово по-пълни. "Хората от селото", каза ми той един ден, "елате и ме дразни:" Чуваме, че сте започнали да рисувате по телефона си. " И аз им казвам: „Е, не, всъщност просто от време на време говоря на моята подложка за скициране.“ „И наистина, iPhone се оказа много по-компактна и удобна версия на видовете скици, които винаги използваше за носене в джобовете на сакото си и по-малко разхвърлян в това (независимо от това, всеки път, когато плъзне телефона обратно в джоба си, той щеше да разтрие палеца и показалеца си по панталона си, по силата на навика, да изтрие всичко това цифрово размазване).
От iPhone завършва iPad; и от интериора на букети с изрязани цветя или сутрешната гледка през прозореца си над разлятото се от зората, той премина към по-сложни пленерни проучвания на околностите на Бридлингтън от вида, който вече рисуваше на платно. По-специално, имаше разширен пакет, състоящ се от 51 отделни цифрови рисунки със заглавие Пристигането на пролетта в Уолдгейт, Източен Йоркшир през 2011 г. (двадесет и единадесет) . По-късно същата есен, обратно в Калифорния на посещение, той започна може би още по-предизвикателното разследване на iPad на долината Йосемити - по-широки гледки в по-тясна рамка.
В същото време той и неговият екип започнаха да изследват границите на технологичните възможности, когато стана дума за прехвърляне на цифрови чертежи на хартия - колкото по-ясен е изображението и колкото по-голяма е повърхността, толкова по-добре. Получените отпечатъци в размер на стената се държаха изключително добре и скоро се превърнаха в неразделна характеристика на изложбите, разглеждащи този йоркширски период от живота на Хокни.
***
По-истински, отколкото реален Около 2010 г., Хокни започна още едно авангардно технологично разследване. Този път (със съдействието на помощниците на неговото студио Жан-Пиер Гонкалвс и Джонатан Уилкинсън) той разположи масив от множество малки видеокамери, девет в решетка с три по три камери, монтирана на предния капак на неговия Land Rover. Той прогнозира резултатите в масив, първоначално от 9 и накрая от 18 плазмени екрана, разпределени по дългата стена на неговото студио. Той е обмислял версии на този експеримент още от коларите на Polaroid от началото на 80-те и в много отношения настоящият проект се четеше като активирани версии на тези Polaroid мрежи. Но навремето технологията още не беше там: Гигабайтите, необходими за работа и синхронизиране на 18 едновременни екрана, бяха прекалено високи; а за снимане трябваше да се изчака размерът на камерата да стане достатъчно компактен. Така че едва през 2010 г. Хокни успя да опита пълно разгръщане на предвидената медия. След като го направи, той беше почти напълно привлечен. Сбогом, отново, за рисуване, за всеки момент.
Резултатите не бяха с нищо поразителни - бавното шествие по затънтената през лятото селска алея, изключително поглъщащият зрелище на големите зелени надвиснали дървета, когато се приближаваха и минаваха покрай тях, като клоните им се клатиха и тъчеха през девет екрана. И няколко месеца по-късно бавното шествие, с абсолютно същото темпо покрай същите тези дървета, вече оголени, голите им черни клони се хвърлиха върху блестящото синьо небе на снежен сутрешен сутрин, проектирано върху съседна мрежа с девет екрана. Осемнадесет екрана общо: един сезон на око. Или да пренастроите решетките на камерата отстрани, отстрани на колата, заливащата се от пролетта свежа оживеност, положително славаща край пътя (нищо повече от обрасло дере, което вероятно никога не сте си направили труда да погледнете иначе), Яснотата, жизнеността - цялата тази подробност на фона на цялата тази обида; великолепието на всичко това. "Ако вратите на възприятието бяха изчистени", да цитирам Уилям Блейк, колега пантеист в регистъра на Хокни, "всяко нещо би изглеждало пред човека такова, каквото е, Безкрайност". Защото всъщност не беше толкова, че виждате неща, които никога преди не сте имали; по-скоро сте се виждали по начин, който никога не сте имали. „Осемнадесет екрана“, както ми обясни сега Хокни, „което означава поне 18 различни изчезващи точки и всички те се движат“. Перспектива с една точка чисто заличена.
Действително, заличена до такава степен, че беше почти притеснителна. Самият аз бих се съгласил с дигиталния отстъпник Ярон Лание в неговото отхвърляне на някои променливи цифрови амбиции с твърдението, че „това, което прави нещо истинско, е, че е невъзможно да се представи до завършване“. Нито едно представяне, с други думи, никога не може да се стреми да бъде толкова пълноценно, напълно реално, колкото реалността. И въпреки това тези проекции на 18 екрана почти се почувстваха по-истински от пейзажите, които представляват, нещата в тях се отслабват от уморената мрачност на преекспонирането им и, сякаш излъскани, правят наскоро заслужаващи внимание.
"Работата е в това", отговори Хокини, когато опитах тази идея върху него, "повечето хора през повечето време са доста слепи. Те се движат през света, сканирайки така, че да се уверят, че не се натъкват на нищо, но всъщност не шофиране. Шофирането може да бъде такова: Ти осъзнаваш само тангенциално, негативно, като се увериш, че няма неприятни неща. Минути могат да изминат и изведнъж осъзнаваш, че почти дори не си съзнавал минаващата сцена. Докато търсенето, за разлика от тях, е много положителен акт; вие трябва да се стремите да го направите. " Няколко мига се загледахме в 18-екранен масив, от който небесното дере минаваше. "Сега, конвенционалното кино е поставено от същия проблем като конвенционалната фотография - това менгеме от гледна точка в една точка - но още повече, че погледът ви се насочва допълнително от режисьора: Вижте това, сега това, и сега това . Не само това, но редактирането е толкова бързо, не ви е дадено време да видите нищо. Отидохме в Хобита онзи ден, невероятно буйни пейзажи, бихте си помислили, че това би било дълбоко изпълняващо. Но всъщност, редактирането беше толкова бързо, че нямате шанс наистина да изпитате нещо от него. И проблемът с 3-D е, че по необходимост сте извън него. Той идва при вас, не можете да влезете в него . Не ти се дава възможност да се забавиш и да се огледаш. Не като тук "- потокът на дерето -" не е така ".
Прожекцията на 18 екрана сега премина към един от по-новите интериорни експерименти на Хокни, в случая 18-камерен запис, заснет от високо, гледащ към изискано импровизиран танцов комплект, хореографиран в собственото му цветно пребоядисано студио в Холивуд Хилс. Той опитваше няколко от тези видове интериорни проекти, включително три камери, еднократна обиколка (в режим на руския ковчег на Александър Сокуров) на ретроспектива на неговото в Лондонската кралска академия и състезателна конвертируема обиколка на един от неговите планини Сан Габриел / Вагнер.
"Това или нещо подобно ще трябва да бъде бъдещето", каза ми Хокни. "Сравнявате подобни неща с началото, да речем, на" Гладиатор ", Ръсел Кроу е голям на екрана, докато нещата се изграждат, едно след друго, към началото на битката. Може да е толкова вълнуващо - спомням си, че в времето - но не, отчасти, защото с всеки изстрел можехме да почувстваме, че фокусът ни е насочен към това едно, а след това към следващото. Не бяхме свободни да оставим очите си да се скитат, да се ангажираме положително от свое име., с този начин на правене почти сте принудени да бъдете активни в своето изглеждане и имате време да бъдете. И в резултат на това се чувствате толкова по-свободни. Кой е друг начин да кажете, че се чувствате толкова по-жив . "
С изключение на това, че по типичен начин, собственото бъдеще на Хокни сега включва нов експеримент, това е връщане към миналото, чрез първоначална, наистина почти кроманьонска технология: Той е започнал хронифицирането на идването на пролетта в гората навън Бридлингтън отново, но този път в дървени въглища, което ще рече чрез изгоряла дървесина върху целулозно дърво. Цялото технологично експериментиране на свирката се върна към това, всички в преследване на зацапването, усещането за истинското. Какво е наистина да си фигура жива в света?
