Вила Панчо, гледана тук в все още взета от ексклузивните филмови кадри от 1914 г. на Mutual. Дали обаче мексиканският бунтовник наистина подписа договор, който се съгласи да води битките си според идеите на холивудски режисьор?
Според тях първата жертва на войната е истината и никъде това не е по-вярно, отколкото в Мексико през революционния период между 1910 и 1920 г. В цялата кръв и хаос, последвали свалянето на Порфирио Диас, който оттогава е диктатор на Мексико През 1876 г. това, което остана от централното правителство в Мексико, се озовава в битка с няколко съпернически бунтовнически сили - най-вече Освободителната армия на юга, командвана от Емилиано Сапата, и базираната в Чихуахуа Дивисион дел Норте, ръководена от още по-известния бандит - бунтовник Вила Панчо - и гражданската война с три краища, която последва, се отличаваше с неумолимата си диващина, безкрайното си объркване и (поне на север от Рио Гранде), необичайните си филмови сделки. По-специално се помни за договора, който Villa е трябвало да подпише с водеща американска кинохроника през януари 1914 г. Според условията на това споразумение бунтовниците са се ангажирали да се борят с революцията си в полза на филмовите камери в замяна за голям аванс, платима в злато.
Дори на тази ранна дата нямаше нищо особено изненадващо във вилата на Панчо (или някой друг) сключване на сделка, която позволяваше на камерите да имат достъп до контролираните от тях райони. Кинохранилищата бяха идваща сила. Киното бързо набира популярност; посещаемостта на Nickelodeons се е удвоила от 1908 г. и приблизително 49 милиона билета се продават всяка седмица в САЩ до 1914 г. Тези клиенти очакваха да видят някои новини заедно с мелодрамите и комедийните късометражи, които бяха основни елементи на ранното кино. И имаше очевидни предимства в контролирането на начина, по който хората на кинопресата избраха да изобразят революцията, особено за Вила, чиито основни бази бяха близо до границата с САЩ.
Това, което направи договора на Вила толкова странно, бяха нейните условия или поне условията, за които се казваше. Ето как обикновено се описва споразумението, което той постигна с компанията за взаимно филм:
През 1914 г. холивудска филмова компания подписва договор с мексиканския революционен лидер Панчо Вила, в който той се съгласява да се бори с революцията си според сценария на студиото в замяна на 25 000 долара. Холивудският екипаж слезе в Мексико и се присъедини към партизанските сили на Вила. Режисьорът каза на Панчо Вила къде и как да води своите битки. Операторът, тъй като можеше да снима само при дневна светлина, накара Панчо Вила да започне да се бие всеки ден в 9:00 и да спира в 16:00 - понякога принуждавайки Вила да прекрати истинската си война, докато камерите не могат да бъдат преместени под нов ъгъл.
Звучи странно - да не кажа непрактично. Но историята бързо се превърна в обща валута и наистина приказката за кратката кариера в Холивуд на Панчо Вила е превърната във собствен филм. Сметките понякога включват разработки; Говори се, че Вила се съгласил, че на никоя друга филмова компания няма да бъде разрешено да изпраща представители на бойното поле и че, ако операторът не осигури необходимите кадри, División del Norte ще възстанови битките си по-късно. И макар че идеята, че е имало строга забрана да се бият извън дневната светлина, винаги се споменава в тези вторични разкази, тази забрана понякога се разширява; в друга, полумислена, преобразяваща се, разказана от Лесли Бетел, Вила казва на Раул Уолш, ранния холивудски режисьор: „Не се тревожете, дон Раул. Ако кажете, че светлината в четири часа сутринта не е подходяща за вашата малка машина, добре, няма проблем. Екзекуциите ще се проведат в шест. Но не по-късно. След това маршируваме и се борим. Разбираш ли? "
Каквито и да са вариациите в сметките за филмовата сделка на Панчо, обаче, той завършва по същия начин. Винаги има тази жилка в приказката:
Когато завършеният филм беше върнат в Холивуд, той беше твърде невероятен, за да бъде пуснат на свобода - и повечето от него трябваше да бъдат направени отново на студийния лот.
Имаше много пристрастия: Съвременен анимационен филм от New York Times . Щракнете, за да видите с по-висока разделителна способност.
Днешният пост е опит за разкриване на истината за този малко известен инцидент - и както се оказва, това е история, която си заслужава да се разкаже, не на последно място, защото, изследвайки я, открих, че приказката за Вила и неговия договор за филм информира по-широкият въпрос колко точно са били точните други ранни кинопрегледи. Така че това е и пост за границата, където истината среща фантастика, и проблемната примамка на забавната история. И накрая, той се занимава с преминаването с странния начин, че измислиците могат да станат реални, ако са вкоренени в истината и достатъчно хора им вярват.
Трябва да започнем с отбелязването, че Мексиканската революция е ранен пример за „война в медиите“ през 20-ти век: конфликт, при който противниковите генерали го извеждат не само на бойното поле, но и във вестниците и „сценариите на киното“. На риск бяха сърцата и умовете на правителството и хората на Съединените щати - които биха могли, ако пожелаят, да се намесят решително от една или друга страна. Поради това Революцията видя, че пропагандата се развива от грубата публикация на конкурентните „официални“ твърдения в по-фини опити за контрол на мненията на журналистите и операторите, които се наводниха в Мексико. Повечето от тях бяха неопитни, монолози, американци и почти всички бяха също толкова заинтересовани да си направят име, тъй като бяха разплетени наполовина изпечените политики и изместването на вярванията, които отличаваха федералите от вилистатите от запатистите . Резултатът беше богата яхния на истината, лъжливостта и възстановяването.
Имаше много пристрастия, повечето под формата на предразсъдъци срещу мексиканските „мазнини“. Имаше и конфликт на интереси. Няколко американски собственици на медии имаха големи търговски интереси в Мексико; Уилям Рандолф Хърст, който контролираше огромни трактори в Северно Мексико, не губеше време да настоява за намеса на САЩ, когато Вила разграби именията му, присвоявайки 60 000 глави добитък. И имаше нетърпение да подадете и продажба на билети, и засилване на тиража; Самият Вила често се представя като „чудовище на бруталност и жестокост“, особено по-късно по време на войната, когато премина границата и нападна град Колумб, Ню Мексико.
Много беше преувеличено. Литературният дайджест отбеляза с по-жълтеникаво око:
Безбройните битки са били водени, множество армии са унищожени, унищожени, взривени, избити и напълно унищожени според светещите доклади на командирите от двете страни, но изглежда, че доставките на фуражни фуражи не са намалели значително ..., Никога не е имало война, в която повече барут е тръгнал с по-малко вреда на противниковите сили.
Вила Панчо (седнал, на президентския стол) и Емилиано Сапата (седнал, вдясно, зад сомбреро) в националния дворец в Мексико Сити, ноември 1914 г.
Сигурното е, че ожесточената конкуренция за „новини“ създаде ситуация, узряла за експлоатация. И тримата главни лидери от този период - Вила, Сапата и федералният генералисисимо Викториано Хуерта - продадоха достъп и в крайна сметка сами на американски новинари, търгувайки с неудобства заради възможността да се позиционират като достойни получатели на чужда помощ.
Хуерта започна да работи и принуди операторите, които снимаха кампаниите му, за да екранизират своите кадри за него, за да може да го цензурира. Но Вила беше тази, която максимално увеличи възможностите си. Резултатът, четири години във войната, беше приемането на бунтовническия генерал на договора за взаимен филм.
„ Ню Йорк Таймс“ разби новината на 7 януари 1914 г.:
Панчо Вила, генерал в командването на армията на конституционалистите в Северно Мексико, в бъдеще ще продължи войната си срещу президента Хуерта като пълноправен партньор в начинание с движеща се снимка с Хари Е. Айткен…. Бизнесът на ген. Вила ще бъде да осигури трилър с движещи се картини по всякакъв начин, който да съответства на плановете му да депонира и изгони Хуерта от Мексико, а бизнесът на господин Айткен, другият партньор, ще бъде да разпространява получените филми из мирните части на Мексико и до Съединените щати и Канада.
Вила Панчо, облечена в специалната униформа на генерала, предоставена му от Mutual Films.
Нищо в този първи доклад не подсказва, че договорът е бил нещо повече от широко споразумение, гарантиращо привилегирован достъп за операторите на Mutual. Няколко седмици по-късно обаче се появи съобщение за битката при Оджига, северен град, защитен със сила от 5000 федерали и за първи път имаше намеци, че договорът включва специални клаузи. Няколко вестника съобщават, че Вила е превзела Оджинага само след кратко закъснение, докато операторите на Мутюал се придвижват на място.
Бунтовникът със сигурност беше готов да настани Взаимното по необичайни начини. „ Ню Йорк Таймс“ съобщава, че по искане на филмовата компания той е заменил небрежната си бойна рокля с униформа на комикския генерален оператор по поръчка, за да изглежда по-внушителен. (Униформата остана собственост на Взаимното и на Вила беше забранено да я носи пред всички други оператори.) Има също така достойни доказателства, че елементи на Дивизион дел Норте са били приложени в експлоатация за поставяне на сцени за възстановяване на камерите. Раул Уолш си припомни, че Вила е играл, след като е направил сцена „от него, която идва към камерата. Бихме се настанили начело на улицата, а той удари онзи кон с камшик и шпорите си и минаваше с деветдесет мили в час. Не знам колко пъти казахме „ Despacio, despacio “ - Бавно, сеньоре, моля!
Но договорът между бунтовническия лидер и „Взаимните филми“ се оказва, че е бил много по-малко възприемчив, отколкото се предполагаше. В единственото оцеляло копие, открито в архива на Мексико Сити от биографа на Вила Фридрих Кац, липсват всички клаузи за отваряне на очите, които го направиха известен: „Няма абсолютно никакво споменаване за възстановяване на сцените на битката или за Вила, осигуряваща добро осветление“, Кац обяснено. „Договорът определи, че на взаимната филмова компания са предоставени изключителни права за снимане на войските на Вила в битка и Вила ще получи 20% от всички приходи, които филмите произвеждат.“
Съвременен вестник спекулира с вероятните последици от появата на камери на кинопресата отпред. New York Times, 11 януари 1914 г. Щракнете, за да видите с по-висока резолюция.
Идеята за договор, който призовава войната да се води в холивудски стил, накратко, е мит - макар че на 8 януари 1914 г. „ Ню Йорк Таймс“ не е попречил на опасността, че „ако Вила иска да бъде добър бизнес партньор ... той ще трябва да положи много усилия, за да могат операторите да изпълняват работата си успешно. Той ще трябва да се увери, че интересните атаки се случват, когато светлината е добра и убийствата са в добър фокус. Това може да попречи на военните операции, които на теория имат други цели. "
Подобни компромиси изглежда не са се случвали на практика и изглежда, че взаимният договор е надживел полезността си за двете страни в рамките на седмици. Но това, което последва, предполага други начини, по които фактите на място са потънали от исканията на киното: Още в края на февруари Mutual премина вниманието си от заснемането на документални кадри към създаването на измислен филм за Вила, който ще включва акции получени от мъжете на вестници. Продукцията на този филм „Животът на генерала Вила “ вероятно обяснява как стартират онези слухове, че кадрите на Mutual в кинохрониката „трябваше да бъдат пуснати отново в студиото“. Премиерата му е представена в Ню Йорк през май 1914 г. и се оказва типична мелодрама от периода. Вила получи „приемлив“ произход за герой - в реалния живот той и семейството му са били дяволици, но в Живота те са били средни класа фермери - и драмата се въртеше около стремежа му да отмъсти на двойка федерали, които имаха изнасилил сестра си, която поне поне приличала на реални събития от живота на Вила. Въпросът беше, че той също се доближи до това, което целевата му аудитория изисква от филм: близки планове, екшън и история.
Съвременните източници правят лесно да се разбере защо Взаимната е имала тази внезапна промяна на сърцето. Вила беше запазил страната си на сделката; операторите на компанията бяха осигурили обещаните ексклузивни кадри от битката при Оджига. Но когато резултатите от тези първоначални усилия стигнаха до Ню Йорк на 22 януари, те се оказаха разочароващи. Кадрите не бяха по-драматични от тези, заснети по-рано във войната, без да се възползват от някакъв договор. Както Moving Picture World съобщи на 24 януари:
Снимките не изобразяват битка; те показват наред с другите условия условията в и около Оджига след битката, която се води в и около града…. Имаше добра гледка към полицейския участък на Ожинага и малката Плаза на поразения град…. Други неща, показани от мексиканската страна на Рио Гранде, бяха влакът на заловените оръжия и каруците с боеприпаси, прегледът на „армията“ пред генерал Вила, пленените федерални затворници, нещастните бежанци на път към американската страна.
Американският режисьор Л. М. Бърруд позира за рекламна снимка, за която се твърди, че му показва „снимане в действие“.
Накратко, договорът за взаимен договор беше само за да подчертае ограниченията на ранните създатели на филми. Преди това операторите на кинохрониката бяха паднали, обясниха неспособността си да осигурят сензационни кадри с екшън, като цитираха конкретни местни затруднения, не на последно място и проблемът с достъпа до бойното поле. В Оджага, предоставена на най-добрите възможни условия за стрелба и активната подкрепа на един от командирите, те отново се провалиха и причината е очевидна. За всички похвали на Mutual, съвременните филмови камери бяха тежки, тромави неща, които можеха да се управляват само като ги поставите на статив и ръчно завъртите филма. Използването им навсякъде в близост до истинска битка би било самоубийство. Публикация, която все още иска да покаже съперника на режисьора Л. М. Бърруд „заснемане в действие“, защитена от два индийски телохранители, въоръжени с пушки и съблечени на връзките им, беше толкова измамна, колкото и голяма част от движещите се кадри, изведени от Мексико. Единственото „действие“, което спокойно можеше да се получи, се състоеше от дълги изстрели на артилерийски бомбардировки и масово маневриране на хора на далечни хоризонти.
Мъжете на вестници и техните шефове в САЩ реагираха на този проблем по различни начини. Натискът за предоставяне на „горещи“ кадри остана толкова висок, колкото винаги, което означаваше, че наистина има само две възможни решения. Трейси Матюсън, представляващ Хърст-Витаграф с американска „наказателна експедиция“, изпратен да накаже граничните нападения на Вила две години по-късно, се завърна у дома, за да открие, че публицистите са измислили вълнуваща приказка, описваща как се е оказал в средата на битка и смело.
завъртя дръжката и започна най-голямата снимка, заснета някога.
Един от носачите ми на статив се усмихна на моя вик и докато се усмихваше, притисна ръце към корема си и падна напред, ритайки…. - Действие - извиках. „Това е, което исках. Дайте им адски момчета. Изтрийте мигащите празни пунктирани грейзъри!
… Тогава някъде от тази плетеница от куршуми един куршум прорязва пътя си. „За-зинг!” Чух как свирка. Цепките ми изрязаха лицето, когато удари камерата. Той откъсна страничната отворена част и разби малкото дървено списание. Изскачах лудо, за да го спра с ръце. Но от кутията навити ценния филм. Протягайки се и блестящи на слънце, тя падна и умря.
Това извинение „куче изяде домашната ми работа“ обаче можеше да бъде използвано само веднъж, така че в по-голямата си част новинарите доставиха изцяло чисто решение; за повечето пътуване до Мексико означаваше да се задоволят със създаването на свои драматични кадри, за да посрещнат ненаситното търсене на публиката у дома. Което означава, че внимателно са „реконструирали“ екшън сцени, на които са били свидетели или някой друг - ако са умерено скрупульозни - или просто са направили сценарии от нулата, ако не са.
Докато практиката на фалшиви кадри беше широко разпространена по време на мексиканската война и много от създателите на пионерите бяха забележително отворени за това в мемоарите си, по това време не се споменаваше нищо. Всъщност онези, които се стичаха до киното, за да видят новинарски издания от мексиканската война (за които свидетелствата предполагат, че са сред най-популярните филми от този период), бяха насърчени да повярват, че виждат истинското нещо - филмовите компании се състезаваха енергично да рекламират най-новите си макари като безпрецедентно реалистични. За да вземем само един пример, ранната война на Франк Джоунс с Хуерта бе обявена в Moving Picture World като „положително най-великата МЕКСИКАНСКА ВОЙНА СНИМКА, правена някога…. Осъзнаваш ли, че това не е картина на позицията, а е направена на ПОЛЕТО НА ДЕЙСТВИЕТО? “
Реалността на ситуацията бе изложена няколко месеца по-късно от съперника на Джоунс Фриц Арно Вагнер, който пътува до Мексико за Пате и по-късно се радва на отлична филмова кариера в Европа:
Виждал съм четири големи битки. Всеки път ме заплашваха с арест от федералния генерал, ако направя снимки. Той заплаши и един път, когато ме видя да завъртя манивела, за да разбия камерата. Той също би направил това, но поради факта, че бунтовниците се приближиха точно тогава и той трябваше да го вземе на бягство, за да спаси кожицата си.
Една мъничка шепа оператори беше по-щастлива и, предвид точно правилните обстоятелства, можеше да получи полезни кадри с екшън. Друг кинохроник, който засне ранните етапи на революцията, каза на филмовия историк Робърт Вагнер това
уличните боеве са най-лесните за филмиране, защото ако можете да стигнете до добро място на странична улица, имате защита на всички намесени сгради от артилерийски и пушки огън, докато от време на време получавате възможността да стреляте на няколко крака от набъбване филм. Имам страхотни неща в Мексико Сити, няколко дни преди Мадеро да бъде убит. Един човек, който не беше на двадесет фута от камерата ми, беше отстрелял главата си.
Дори тогава обаче получените кадри - макар и подходящо драматични - никога не излязоха на екрана. „Проклетите цензори никога не биха ни позволили да покажем снимката в Съединените щати“, казва новинарът. - Какво мислите, че ни изпратиха на война?
Най-доброто решение, както откриха повече от една филмова единица, беше да изчакаме да изчезнат боевете и след това да се приложат всички близки войници да произведат оживена, но санирана „реконструкция“. Понякога в това имаше и скрити опасности - един оператор, който убеждава група войници да се „сражават“ с някои нахлуващи американци, едва отбягва с живота си, когато мексиканците осъзнават, че са представени като страхливци, които са силно разбивани от постоянните янки. Чувствайки, че "честта на нацията им е омаловажена", казва историкът Маргарита Де Орелана, "реши да промени историята и да се защити, като изстреля волей от куршуми. След това започна истинска битка. "
Все още от бурно успешната реконструкция на Виктор Милнър от нападението на американските морски пехотинци върху пощата във Вера Крус, април 1914 г.
За щастие, имаше по-безопасни начини за изпълнение на задача. Виктор Милнър, оператор, прикачен към морските сили на САЩ, изпратен да окупира мексиканското пристанище Вера Крус в началото на войната поради твърде сложни причини, за да се преброи подробно тук, го направи на брега, за да открие, че войските вече са осигурили целите си. Скоро след това обаче той имал късмета да се натъкне на приятел, който в гражданския живот е бил „в бизнеса с връзки с обществеността и е имал желание да получи известна публичност за ВМС и морски пехотинци“.
Той се събра с местните командири и те направиха най-голямото повторение на щурмуването на Пощата, което можете да си представите. Сигурен съм, че беше далеч по-добре от истинското нещо ... Снимките бяха кинопреглед и бяха показани като лъжичка във всички театри, преди някой от нас да се върне в Щатите. До ден днешен не мисля, че никой в Щатите е бил наясно, че те са преиграване и кадри са поставени.
Източници
Лесли Бетел (съст.). Историята на Кеймбридж в Латинска Америка, кн. 10. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Кевин Браунлоу. Парадът е изчезнал от ... Беркли: University of California Press, 1968; Кевин Браунлоу. Войната, Западът и Вилдернес . Лондон: Secker & Warburg, 1979; Джеймс Чапман. Война и филм . Лондон: Reaktion Books, 2008; Аурелио Де Лос Рейес. С Вила в Мексико на място. Вашингтон: Библиотека на Конгреса, 1986; Маргарита Де Орелана. Фамилия Панчо: Как Холивуд оформи мексиканската революция. Лондон: Версо, 2009; Фридрих Кац. Животът и времената на вила Панчо . Stanford: Stanford University Press, 1998; Зузана Пик. Конструиране на образа на мексиканската революция . Остин: University of Texas Press, 2010; Грегорио Роша. „И в ролята на Панчо Вила като себе си.“ Подвижният образ: Списанието на Асоциацията на архивистите с движещи се изображения 6: 1 (пролет 2006).
