През 1937 г. фотографът Едуард Уестън пише на Ансел Адамс писмо, в което отбелязва, че наскоро „има красив негатив на свеж труп“. Адамс отвърна, изразявайки своя ентусиазъм, казвайки: „Беше ми приятно да чуя от вас - и с нетърпение очаквам снимката на трупа. Единственото ми съжаление е, че самоличността на споменатия труп не е нашият колега на Laguna Beach.“ "Колегата", на който Адамс се е позовавал, е Уилям Мортенсен, един от най-популярните и иначе уважавани фотографи от 30-те години на миналия век, чиито художествени техники и гротескна, еротична тематика го виждат изгонен от "официалните" истории на художествената форма. За Адамс Мортенсен беше враг номер едно; беше известно, че го описват като „антихриста“.
Роден в Парк Сити, щата Юта, през 1897 г., Мортенсен учи живопис в Ню Йорк преди Първата световна война, след което се премества в Холивуд през 1920-те, където работи с режисьора Сесил Б. ДеМил и снима портрети на известни личности Рудолф Валентино, Фей Урай, Питър Лоре, Жан Харлоу и други, често в исторически костюм. Той също така създава по-абстрактни портрети на анонимни образци, интерпретиращи исторически или митологични герои като Circe, Machiavelli и Cesar Borgia, и заснема изображения на магьосничество, чудовища, изтезания и сатанински ритуали, рядко се отклонява от голотата или кръвта. Въпреки чуждите теми, между 30-те и 1950-те години неговите изображения са широко показвани както в Америка, така и в чужбина, публикувани в списания, включително Vanity Fair, и събрани от Кралското фотографско дружество в Лондон. Той написа серия от бестселъри с учебни книги и седмична фотографска колона в Лос Анджелис Таймс и ръководи училището по фотография Мортенсен в Бийч Лагуна, където около 3000 ученици преминаха през вратите. Художникът и учен по фотография Лари Лайтъл, който направи широко изследване на Мортенсен, го нарича „първата суперзвезда на фотографията“.
И все пак Мортенсен е останал извън повечето ретроспективи и книги, посветени на историята на фотографията до сравнително скоро. В края на 70-те и 80-те години творчеството му е преоткрито от фотокритика А. Д. Коулман и колекционера, куратора и писателката Дебора Ирмас. Работата им е помогнала за връщането на Мортенсен към вниманието на хората, усилие, което изглежда е кулминационно тази есен с експонати на галерия в Ню Йорк, Лос Анджелис и Сиатъл, както и издаването на голяма книга за Мортенсен. Американската гротеска: Животът и изкуството на Уилям Мортенсен (Ферал Хаус) съдържа преди това непубликувани изображения, заедно с есета на Лайтъл, писателя и музиканта Майкъл Монихан и А. Д. Коулмен. Ферал Хаус също издаде инструктажната книга на Мортенсен „ Командата да гледаш“, в която анализира процеса и техниката си, предлагайки съвети как да подредите композиции и да създадете максимално въздействие.
American Grotesque: Животът и изкуството на Уилям Мортенсен
American Grotesque е пищна ретроспектива на гротескни, окултни и еротични образи на забравения холивудски фотограф Уилям Мортенсен (1897-1965).
КупуваМортенсен е описан като един от последните велики практици на изобразителността, движение от края на 19 / началото на 20 век, разработено от Алфред Щиглиц и други, които подкрепят фотографията като изобразително изкуство. Живописците бяха вдъхновени от други форми на изкуството, включително картини и японски дърворезби, и подчертаха призив към емоциите и въображението, а не строго точното представяне на реалността. Те обхващаха трудоемки техники: покриване на повърхностите на изображенията с пигменти и емулсии, остъргване с бръсначи или разтриване с пемза и други манипулации, създаващи дифузен блясък и импресионистична мекота. (Мортенсен обаче презира твърде много мекота в образите си, наричайки някои от изобразителите „школата на размитите-мъгливи.“)
Мортенсен също се е интересувал особено от психологическото въздействие на изображение, много повече от всеки друг фотограф от неговото време, според Лайтъл. "Той се интересуваше от юнгийската психология, по-специално от колективното несъзнавано и архетипи", казва Лайтъл.
Карл Юнг вярваше, че всички ние споделяме слой от несъзнателни спомени, формирани от най-ранните ни предци, поради което много от едни и същи образи и идеи, или архетипи, резонират в целия свят. Този интерес към психологията повлия както върху избора на Мортенсен, така и върху състава му: В „Командата да гледаш “ Мортенсен твърди, че изображенията трябва да се конструират по определени модели (наред с S-формата, триъгълника и диагонала), които активират примитивния страх на мозъка отговор и че тази първоначална аларма трябва да бъде последвана от теми, които се харесват на три основни човешки емоции - секс, чувство и чудо.
Много от неговите образи на гротеска съчетават и трите. Запитан защо той е толкова заинтересован от гротеската, Лайтъл обяснява: „[H] e беше привлечен от много стара традиция на гротеската, тъй като тя се използва в европейското изкуство и актуализирана чрез киното. Той осъзна, че фотографите, особено в Америка, се отклони от темата и почувства, че това е неоткрита територия на фотографията. " Самият Мортенсен каза, че гротеската има стойност за „бягството, което предоставя от спазъм реализъм“.
Ансел Адамс обаче се застъпи за реализма, както и много от известните му връстници, като Имоген Кънингам и Едуард Уестън. Колективно наричани група f / 64, те станаха известни с това, че произвеждат остра, висококонтрастна, "права" или "пуристка" фотография и пренебрегват техники за заимстване от рисуване и други форми на изкуството, за да манипулират снимки, както прави Мортенсен. Според критиката Коулман изчезването на Мортенсен от историята на фотографията е пряк резултат от неговото несъгласие с група f / 64. Приятелствата между членовете и изтъкнатите фотографски историци (като екипите съпруги-съпрузи на Хелмут и Алисън Гернсхайм и Бомон и Нанси Нюхол), казва Коулмън, гарантираха, че Мортенсен е останал без ретроспективи и книги. Според Лайтъл: „Има други препратки в писма между Нюхол, Адамс и Уестън, което кара човек да вярва, че активно го намразиха. Мортенсен представляваше стария ред и те смятаха, че той стимизира усилията им да създадат нова основа за фотография. "
От своя страна Мортенсен нарече работата на „пуристичните“ фотографи „твърда и чуплива“. В популярна серия от пет части в списание Camera Craft, наречена "Венера и Вулкан: есе за творческия пикторизъм" (препечатано в американска гротеска ), той пише, че "Чистотата" се залага на ограничаване на фотографската изява до механично обективното представяне, което е присъща на неконтролираната камера ... [но] Въображението е отмерено и доброволно ухапване и когато тя е на свобода, тя не трябва да бъде контролирана от произволни граници, които разделят една среда от друга. "
И все пак може би е имало други причини, които Мортенсен изпада в неизвестност. "Много преди смъртта на Мортенсен през 1965 г., изобретени негови гротески бяха заменени от истински гротески, като ужасяващите изображения на войната, които бяха широко възпроизведени в списанията за новини, каквито са и до днес", пише Лайтъл в " Американска гротеска" . „Фотографските представи на Мортенсен за чудовища и ужаси започнаха да изглеждат странно, когато се гледаха срещу действителните актове на варварство и жестокост, които се случваха.“ Лайтъл също така отбелязва влиянието на списания като Life и казва, че след 50-те години „Фотографията, практикувана от любители и художници, става по-фотожурналистическа, документална“. Това остави по-малко място за полетите на фантазия и артистични манипулации, на които Mortensen така се радваше.
Сега за Мортенсен времето изглежда правилно. „Фотографи-аматьори“ (клас, който днес включва всички със смартфон) могат да добавят живописни ефекти от типа Адамс, пренебрегван при натискане на мишката или натискането на сензорен екран. И сме заобиколени от изображения на нереалното - от фентъзи филми до видео игри. "Мисля, че силно манипулираният характер на неговите образности е това, което всеки прави сега", казва Лайтъл. "Той предсказа образността и мисленето на фотографията на 21 век."
