Зловещата фигура гребеше златната си коса и поглежда към огледалото; халатът й се е измъкнал от едното рамо. В сонет, вписан върху сложната златна рамка на картината, художникът, лондонски поет и художник на име Данте Габриел Росети, определи своя предмет като Лилит, първата съпруга на Адам - „вещицата, която обичаше преди дара на Ева“.
Добавяйки намек за заплаха, Росети гарнира сцената с отровна лисица и опиев мак (чийто наркотик, широко известен, беше убил собствената си жена преди няколко години). Росети изпълни фона на картината със спрейове от бели рози. С характерна задълбоченост той бе доставил огромна кошница с прясно нарязани рози, от които да работи. И не само всякакви рози, а тези, събрани от личната градина на най-влиятелния критик на изкуството в Англия, Джон Рускин. Ако можете да изпитате благосклонност към критиците, като рисувате техните цветя, защо не, Росети сигурно е помислил.
Лейди Лилит е в центъра на изложба, наречена „Събуждащите се мечти: Изкуството на предрафаелитите от изкуствения музей на Делауеър“. (Росети и неговите колеги от предрафаелитските художници възприели криптичния етикет в края на 40-те години, за да изразят вярата си, че историята на изкуството е объркала погрешно с Рафаел по време на Ренесанса.) Широко, ако не и всеобщо възхвалявана в своето време, пренебрегвана като явна и тежка -поддържан през по-голямата част от 20-ти век, емоционално зареденото изкуство на предрафаелитите днес се радва на свой собствен ренесанс.
Заглавието „Събуждащи се мечти“ намеква за отвъдното на тези картини: художниците изобразяват ефирни, често въображаеми фигури от легенди и митове с точността и завършеността на поръчаните портрети, неизменно използвайки реални реквизити и живи модели. Последните измислиха видно място, както се случи, в бурните, понякога скандални романтични животи, които много от тези художници водеха, в противоречие с викторианската приличност.
Настоящата изложба черпи от обширната колекция от предрафаелитното изкуство, натрупана от производителя на текстил от Делауеър Самюел Банкрофт-младши (1840-1915), че наследниците му завещават на музея в Делауер през 1935 г. Организирано и разпространено от Art Services International (нестопанска институция, базирана на нестопанска цел) в Александрия, Вирджиния, която организира изложби с изящни изкуства), шоуто включва около 130 маслени картини, рисунки и акварели, както и дърворезби, бижута, керамика, витражи и мебели. След разглеждане в Музея на изкуствата в Сейнт Луис (18 февруари-29 април), след двугодишен крос-маршрут, изложбата ще приключи обиколката си в Музея на изкуствата в Сан Диего (19 май-29 юли).
През втората половина на 19 век терминът „Прерафаелит“ се превръща в нещо като катафал за слабо свързана група от английски художници с често различни стилове. „Това, което свързва ранната работа с по-късния материал - казва британският историк на изкуството и биограф Ян Марш, “ е поетичната тема, доста мечтаните митологични източници, както и използването на цвят и буйни декоративни детайли - усещането за нечувано музика в картините. "
Движението възниква през 1848 г., година на революции в цяла Европа, когато малка група млади художници от средна класа в Лондон започват да замислят да свалят неподвижния английски художествен свят. Водени от харизматичния Росети, по-технически излъскания Джон Еверет Милаи и Уилям Холман Хънт, на 21 години най-възрастният от трите, младите художници създадоха скрит, тесен кръг, Прерафаелитското братство - оттам инициалите с надпис "PRB" на някои от ранните им платна - които провеждаха месечни срещи и съставяха списъци с харесвания и нехаресвания. Главен сред последните, освен Рафаел, Тициан и техния висок ренесанс, беше покойният сър Джошуа Рейнолдс (или „Сър Слошуа“, тъй като Милай и Хънт го нарекоха за това, което те видяха като неговия скептичен макет). Рейнолдс, първият президент на Кралската академия, обнародва правила за рисуване въз основа на конвенции от неокласическото и късноренесансовото изкуство: предметите трябва да бъдат назидателни, цветовете потънали, композиции или пирамидални или S-образни, с акцент върху използването на chiaroscuro и т.н. За предрафаелитите това беше нетърпимо. Рейнолдс и академията, според тях, са имали идеализирана красота - и маниерен, стар стил майстори на красотата в това - за сметка на истината .
Истината трябваше да бъде открита в средновековното или „примитивното“ изкуство, понятие, което те се основаваха до голяма степен на няколко гравюри, които бяха виждали от ранните италиански стенописи. За да го постигнат, младите художници сравняват ранна литература - Библията, Чосър, приказките на крал Артур - и поезията на Джон Кийтс и Алфред Тенисън. Те усърдно изобразявали справедливи дами и смели рицари. Под тяхно влияние пионерската фотографка Джулия Маргарет Камерън записа две личности, които да позират за нея, облечени като Ланселот и Гиневере.
Една от по-драматичните картини в изложбата изобразява атлетичен Ромео (отгоре), стъпващ върху въжена стълба от балкона на Жулиета, докато продължава да я намушва по шията. Работата е извършена по поръчка на Ford Madox Brown, бавно работещ перфекционист, малко по-възрастен от колегите си от предрафаелитите. В нея Браун се отдаде на вкуса си за точност - от остъклените прозорци на спалнята на Жулиета до дантелите на туниката на Ромео. (За своя модел Ромео Браун избра, да, личният секретар на Джон Рускин, Чарлз Август Хоуел.) Стълбата и други подробности бяха толкова реалистични, отбеляза един критик, че „пречи вместо да подпомага въображението ни“.
В своите „ Съвременни живописци“ (1843 г.) Рускин е наредил на художниците да „отиват в Природата в цялата си единственост на сърцето и да ходят с нея усърдно и доверчиво… отхвърляйки нищо, не избирайки нищо и не се презирайки нищо“. Прерафаелитите приеха това като свое кредо. За тях природата беше точно това, което видяха пред тях - може би след малко управление на сцената, може би. За една картина Росети взе назаем сребърен умивалник от богатия патрон, поръчал работата; когато Росети казал на патрона, че би предпочел златен, мъжът предложи на художника просто да се преструва, че е злато. Изтегляйки умивалника си по-късно, патронът открил за негово страдание, че художникът всъщност го е позлатил.
Братството започва да се проявява през 1849 г. на пренебрежителни размирици на много критици. "В момента не можем да обезсмислим толкова силно или толкова силно, колкото желаем да направим, това странно разстройство на ума или очите, което продължава да бушува с необезпокояван абсурд сред класа на младежки художници, които се стилизират като PRB", пише рецензентът на London Times след експонат от 1851г. Ръскин не губи време да пусне писмо до редактора. "Няма нищо в изкуството", заяви той, "толкова усърдно и пълноценно като тези снимки от дните на Алберт Дюрер." Рецензенти след това намалиха критиката си и почитателите започнаха да говорят и купуват картини. През 1854 г., под ръководството на Рускин, дори консервативният журнал за изкуство в Англия призна, че предрафаелитите са помогнали да се отървем от английската живопис на „онзи порок на„ шамара “, който някои наши художници преди няколко години считаха за съвършенство“.
Джон Еверет Миле, любимец на Рускин, е помагал на издръжката на семейството си, като е продал произведения на изкуството от 16-годишна възраст. През 1853 г. Рускин кани тогавашния 24-годишен художник да придружи него и младата му съпруга на четиримесечен престой в селска Шотландия, по време на която Милай трябваше да рисува портрета на критиката. По време на пътуването Рускин често отсъстваше, а Милаи минаваше времето, рисувайки малки проучвания на съпругата на Рускин - Евфемия или Ефи. Докато Effie моделира, между тях се разви интимност. Тя призна пред Милаи, че все още е "девойка" след пет години брак. Художникът и неговият субект скоро разбрали, че са влюбени. На следващата година Ефи подаде иск за отмяна с мотива, че Ръскин не е успял да поеме съюза им. В разгара на последвалия скандал Рускин, който не изпитваше никакви тежки чувства, накара Милаис да се върне в Шотландия, за да възобнови работата си върху някои скали в неговия портрет - скали, върху които художникът вече е работил повече от три месеца. "Той със сигурност е луд", пише Мила на симпатичната майка на Ефи, "или има шисти." Около година по-късно Ефи стана госпожа Мила. Бракът би родил осем деца.
Със своята страст към средновековното изкуство и литература и най-вече към поезията на Данте, неговият съименник Данте Габриел Росети е бил вдъхновяващият водач на предрафаелитите. Импулсивен, дебел женкар с проникващи, силно затворени очи и нагъната долна устна, Росети никога не е бил толкова изкусен художник като Милаи, нито толкова отдаден на идеалите на Рускин, както някои, но въображението му претъпкваше. „Затворих се с душата си и формите се изреждат“, пише той веднъж. Той често надписваше поезия директно върху рамка на картина, за да засили въздействието на своите образности - всъщност през живота си беше по-известен с романтичната си поезия (сестра му Кристина Росети също беше признат поет), отколкото своите картини, може би защото той отказа да ги покаже на обществеността. Това беше отчасти по принцип, тъй като той презираше Кралската академия, която беше най-важното изложбено място на Англия, и отчасти защото беше толкова чувствителен към критиката, въпреки провисналото самочувствие, че някои виждаха като арогантност.
„Росети беше герой, който може да се грижи за дявол, когото не очаквате да намерите в доста издържания свят на английската живопис от 19 век“, казва Стивън Уайлдман, директор на библиотеката на Рускин в Англия и бивш уредник в музея и художествената галерия в Бирмингам, основно хранилище на предрафаелит. "Той беше бохем, който ухажваше знаменитостта." И неговите социални престъпления бяха най-явните.
Росети определи темата на своята картина на лейди Лилит като първата жена на Адам - „вещицата, която обичаше преди дарбата на Ева“. Произведението (1866-68) е променено през 1872-73, за да се угоди на патрона Фредерик Лейланд. Оригиналният модел беше любовницата на Росети Фани Корнфорт. (Музей на изкуствата в Делауеър) 
Прецизното представяне на Ромео и Жулиета (1869-70) на Ford Madox Brown подтикна един критик да каже, че взискателният детайл „пречи, вместо да подпомага въображението ни“. (Музей на изкуствата в Делауеър) Като група художниците са привлечени към жени от работническата класа, много от които с удоволствие моделират - непроменени - в продължение на един час. Форд Мадокс Браун изпрати своя любим, тийнейджърка от работна класа на име Ема Хил, в местна дамска семинария, за да придобие социални и домашни благодат, преди най-накрая да се съгласи да се ожени за нея повече от две години, след като роди първото им дете. По подобен начин Уилям Холман Хънт организира уроци за четене и раздаване на информация за Ани Милър, волна млада жена, която по-късно описа като "използва най-грубия и мръсен език", когато се срещнаха за първи път. Усилията на Хънт да играе Пигмалион обаче се провалят и скоро Милър се заема с други мъже, включително Росети.
Но най-справедливата от всички тях беше Елизабет Сидал, бледа, дългокрака и напълно притежаваща червенокоса, която работеше като чиновник на магазина за капаци. Красотата й, съчетана със способност да държи поза в продължение на часове, я направи любим модел за няколко от предрафаелитите. През 1852 г. тя позира във вана за шедьовъра на Миле, Офелия ; часовете в студена вода, уви, бяха последвани от силен студ, който се задържа с месеци. Слабият и нетрадиционен вид на Сидал изглежда особено влязъл в ролята на Росети, който скоро настояваше да позира само за него. Той й даваше уроци по рисуване и периодично обещаваше да се ожени за нея. След като посещава студиото на Росети през 1854 г., Форд Мадокс Браун пише в дневника си, че Лизи, както е известна, изглежда „по-тънка и по-смъртоносна и по-красива и по-дрипава от всякога“. През това време Росети отложи поръчаната работа и натрапчиво нарисува и нарисува „годеницата си“.
Сидал често боледуваше; тя най-вероятно е била анорексична. (Според писмата на Росети тя отклонява храна с дни по време, обикновено през периоди, когато той я пренебрегва.) Състоянието й се влошаваше от депресия и пристрастяване към лауданума, опиат. Междувременно Росети имаше връзки с други жени, често открито. „Аз ненавиждам и презирам семейния живот“, каза веднъж на приятел. Двамата със Сидал се разделят и отново се събират многократно, докато през 1860 г. най-накрая не се оженят. Раждането на мъртвородено дете на следващата година може би е допринесло за предозирането с наркотици, което я уби няколко месеца по-късно. Докато лежеше в ковчега си, разсеян Росети постави тефтер с непубликуваните му стихотворения в дългата й червена коса. Седем години по-късно, решил, че в края на краищата иска да публикува стиховете, той уреди тялото й да бъде ексхумирано, за да извлече тетрадката.
„Това е едно от онези неща, за които потомството никога не му е простило“, казва биографът Ян Марш. "Дори сега шокира хората." Марш не вярва, че оригиналният жест на Росети беше чисто шоу. "Той се ожени за Сиддал, след като наистина се влюбиха, защото той изпълняваше първоначалното си обещание към нея. Мисля, че погребването на тази книга с ръкопис беше израз на истинска мъка и съжаление, защото той не успя да я спаси. от нейните демони “. Росети искаше да направи правилното нещо. „През повечето време - казва тя - той просто не можеше да се накара да го направи“.
Същото може да се каже и за Едуард Бърн-Джоунс, ранен аколит на Росети, въпреки че техните личности не можеха да бъдат по-различни. Част от втора вълна от предрафаелитни художници, появили се в края на 50-те години на миналия век, интровертният романтичен Бърн-Джоунс е бил склонен да припадне. Той беше фиксиран върху средновековни легенди. Една от любимите му книги и вдъхновение за голяма част от неговите произведения на изкуството беше Le Morte d'Arthur на сър Томас Малори, ярък микс от храброст, романтика и мистика.
През 1856 г. Бърн-Джоунс и неговият сътрудник от Оксфорд и медиевистът Уилям Морис наели стаи заедно на лондонския площад „Червеният лъв“, които обзавели в собствената си версия на готическото възраждане. С помощта на Росети Морис, писател и художник, проектира чифт столове с висока облегалка и ги украсява със сцени на рицари и дами. Здравите, изкуствено-средновековни столове предвещаваха занаятите на Английското движение за изкуства и занаяти, което Морис - подпомогнат от Розети и Бърн-Джоунс, наред с други - помогна за стартирането и по-късно ще доведе. Собствените творби на Бърн-Джоунс обикновено са сложни фантазии, обединени от далечни, донякъде андрогинни фигури.
Манията на Бърн-Джоунс за омагьосаните любовници беше в неприятна контраст с неговия собствен брак. Любовникът му-модел не беше съпругата му Джорджиана, а силно нагъната и невероятно красива скулптура Мария Замбако, с която продължи лошо прикритата любовна афера от края на 1860-те до 1870-те. Бърн-Джоунс се опитва през 1869 г. да изостави запазената си и безстрастна съпруга, но той рухва в Дувър, докато той и Замбако се подготвят да се качат на параход за Франция; при завръщането си Джорджиана стоически го кърми обратно към здравето.
Подобно на другите предрафаелити, Бърн-Джоунс рисува сцени, които отразяват собствения му проблемен живот. Изказването му на Замбако - когото той продължи да използва като модел дори след като аферата им се превърна в полупубличен скандал - са сред най-смелите му и сигурни картини. Една акварел я показва в профил, идеализирана като гръцка богиня. В огромната маслена картина (отсреща), за която акварелът беше изследване, нейната коса се превърна в плетеница от змии: тя е вещицата Нимуе, превръщаща безпомощния Мерлин, артурския магьосник, в глог. При откриването през 1877 г. на лондонската галерия Grosvenor, съперник на Кралската академия, картината привлича тълпи и ласкателни отзиви: един критик приветства Бърн-Джоунс като „гений, поет по дизайн и цвят, чиито подобни никога не са били виждани досега. "
От своя страна Джорджиана се обърна към най-добрия приятел на съпруга си - Уилям Морис - за комфорт и подкрепа; Морис си отговори, въпреки че връзката им Стивън Уайлдман спекулира, „вероятно никога не е била консумирана по сексуален начин“. Морис очевидно имаше достатъчно време да посвети на пренебрегната Джорджиана, защото собствената му съпруга Джейн се беше заела с неуморния Росети.
Джейн Морис, подобно на Лизи Сидал, беше жена, чийто екзотичен вид - висок и блед с гъста, вълнообразна черна коса, високи скули и големи меланхолични очи - обърна глави. Дъщерята на конюшня, тя беше моделирана като тийнейджър и за Росети, и за Морис. Росети продължаваше да я използва като модел, след като се омъжи за Морис през 1859 г., на 19. На първия от многото мащабни портрети той написа на латиница полусериозен, полухвален надпис: „Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Известна със съпруга си поет и необикновено известна с красотата си, сега може би е известна с моята живопис. "
До лятото на 1871 г. Розети и съпругата на Морис живеят заедно открито в имението Келмскот, селска къща в Оксфордшир. (Уилям бе отплавал в Исландия това лято, за да се потопи в настройките на норвежките митове, които обичаше.) За Росети и неговата „Джейни“ това беше блажена интерлудия, която не можеше да продължи, предвид брачния й статус. Дори бракът на някого да е срам, разводът направи една жена социална пария във викторианската епоха. Във Водната върба на Росети (вдясно) Джейн държи клонче на върба, символ на тъга и копнеж, с Келмскот на заден план.
Братството беше презрило идеализиращите тенденции на Ренесанса, но към 1870-те години Росети поставяше своя неестествен идеал върху платно: femmes fatales или „зашеметяващи“, както бяха известни, с мечтани очи и пищни устни, отпуснати с кадифе, бижута и цветя. „То е обратното на мястото, откъдето са започнали предрафаелитите“, казва Маргаретта Фредерик, уредник на колекцията на Bancroft от Музея на изкуствата в Делауеър. „Повечето му покровители бяха индустриалци от Мидландс с ново богатство, за разлика от аристократите, които традиционно са хората, които събираха изкуство в Англия“. Много от тези индустриалци предпочитаха да украсяват домовете си със снимки на привлекателни млади жени, а не с задушно академично изкуство.
Късната работа на Росети го процъфтява, но той се радва на успеха си само за кратко: пристрастен към хлоралния хидрат, популярен наркотик, той умира на 53-годишна възраст през 1882 г. След време и Милай, и Бърн-Джоунс са избрани в Кралската академия - Миле с нетърпение Бърн-Джоунс неохотно. Повечето от важните предрафаелити са мъртви до 1900 г., въпреки че артистичните им идеи са живели. „Имаше направление в британското изкуство, което можеш да определиш като предрафаелит, който продължи и през 20-ти век“, казва Уайлдман. "Стана по-малко модерно, тъй като модернизмът събра сила, но никога не умря." Евокативните образи на художниците, натоварени с психосексуални обертонове, помогнаха да се проправи път към символизма и сюрреализма, докато квазифотографският стил на по-късните предрафаелити повлия на живописния облик и темите на изобразителната фотография.
„Изкуството пред рафаелит изчезна от доста време, заедно с по-голямата част от викторианското изкуство“, казва Фредерик от Музея на изкуствата в Делауеър. "Това наистина не се върна чак през 60-те години." През последните няколко десетилетия творбата става все по-популярна. Започвайки с голяма ретроспектива на работата на Бърн-Джоунс в Метрополитен музей на изкуствата в Ню Йорк през 1998 г., низ от изложби на предрафаелитното изкуство привлече тълпи както в Европа, така и в САЩ. На аукционите през 2000 г. рисунка с креда на Пандора в Росети беше продадена за 3, 9 милиона долара - пет пъти по-високата й оценка, а картина на покойния художник от предрафаелит JW Waterhouse донесе близо 10 милиона долара, което е рекорд за викторианска картина. Популярността на дрехите на Лора Ашли през 70-те и 80-те години, а наскоро и модните дизайни на хипи-Guinevere на Анна Сюи и Мери Макфадън са свързани с подновената оценка за прерафаелитния външен вид.
Джорджиана Бърн-Джоунс, въпреки болката, която съпругът й почти изостави, беше способен да обобщи това обжалване: „Помислете какво е“, каза тя веднъж, „за да видите стихотворение оживено“.
Редовният сътрудник Дъг Стюарт пише за художника Амедео Модиляни за изданието на март 2005 г. на Smithsonian .
