Лоис Бардън ровеше през стъклопакет близо до Рочестър, Ню Йорк, когато очите й паднаха върху покрито с мрачно покритие щайга, наполовина скрито в тъмен ъгъл. Погледнал в нея, Барден видя десетки изхвърлени прозорци. Или бяха? Тя държеше една до светлината, примигвайки се към мръсно петно - и се учуди, като видя призрачни лица, втренчени в нея. Тя погледна по-отблизо. В гората имаше мъже, жени, деца и коне. Всички те бяха затворени в сенчесто измиване на сребърен нитрат, тъй като Барден откри, че е пътека от стари негативи на снимката от стъклени плочи с размери 8х10 инча.
Това беше 1972 г. Барден, която работи като диспечер за спешни случаи 911 в близка Итака, постави 98-те стъклени чинии на тавана си. С течение на годините тя размишлява над фотографа на затвора, чудейки се кой е и как работата му се озовава в инструмент, който е принадлежал на бабата на съпруга й Изабел Майо. През март 2004 г. Барден, запознат с изследванията ни за исторически фотографии, се свърза с нас, за да помогне за разрешаването на мистерията.
Когато видяхме изображенията, бяхме изумени от изкусното музейно произведение.
Думи и дати, надраскани върху плочите, дадоха първите улики къде и кога са направени снимките: лагери за сеч край Галетон и Порт Алегани, в северната централна Пенсилвания, през 1897 и 1898 г. Направихме отпечатъци от негативите и ги показахме на Линда А. Райс, от държавния архив на Пенсилвания. Тя припомни подобни снимки в архивите от 1910 до 1915 г., смятани за единствената оцеляла работа на фотограф, пътуваща в дървената страна от години. Но повечето от неговите произведения - може би хиляди негативи на стъклени плочи - бяха известни като унищожени в херметична плевня. Рийс, възхитен от факта, че кеш от ранни снимки може да избяга от унищожаването, го определи като Уилям Таунсенд Кларк.
Затова започнахме да комбинираме други архиви и местни исторически общества, за да научим за Кларк. Разбрахме много от писанията на Хенри Уортън Шомейкър, колоритен фолклорист, който познаваше Кларк лично. Кларк е роден в Ню Йорк през 1859 г. от ирландски род. Като млад мъж, пише обущарят, Кларк изостави плановете си да посещава Йейлския колеж; хронично болен, той се посъветва с лекар, за да си вземе „почивка и живот на открито за няколко години“ и се премести в девствената „Черна гора“ на северна централна Пенсилвания. Съобщава се, че е ентусиазиран фотограф още от ранната си младост, Кларк започва да документира живота в общностите за сеч. Той остана в Бетула и Конрад, в северната централна Пенсилвания, където се връща периодично, за да разработва негативи и да отпечатва снимки. Той продава „набори от гледни точки“ на хората, които е снимал и печели пари от дърводобивните фирми, които го наемат да записва техните операции. Повече от три десетилетия той се скиташе като „лъв или пантера в Пенсилвания, с маниер на алхимик и вояжор“, пише Шомикър, гледайки „във всяко кътче и неподправено място, разпалвайки странни типове хора да правят снимки“.
Той снима груби и готови дърворезби (които наричаха себе си „дървесни колове“) и събирачи на кора („диваци на кора“). Той също така документира техните семейства, инструменти, животни, помещения за живот и хранене и забавления. И тогава, след като дъждовна дърводобивна промишленост погълна горите, Кларк превзе опустошената, безплодна провинция, която стана известна като Пенсилвания пустиня.
Около 1915 г. Кларк е в Рочестър, вероятно работещ за компанията Eastman Kodak. Градът беше дом на сестрата, братът на Кларк, двама племенници и две племенници, включително Изабел Майо. Кларк, който никога не се е женил, умира в Рочестър на 71-годишна възраст през юли 1930 г. Не знаем защо той е избрал онези 98 плочи, за да вземе със себе си на север; може би са били любимите му. Можем само да се чудим, че Майо ги е пазил и че Барден, нейната внучка, ги е спасила от забрава.
Фотографът-документалист, колкото и обективен да е той, не може да остави следи от своята личност в работата си. В една типична снимка на Кларк, ние броим куче, четири жени, шест деца, десет коня и 24 мъже, всички внимателно по отношение на мъжа зад камерата. Така смятаме, че Кларк беше изключително спокоен, търпелив и старателен. Образите му като цяло са мрачни. В същото време те носят случайни докосвания: лица надничат от прозорци на двуетажни къщи; момче се качва на покрива, за да удари глупава поза; картотека за игра на дърводобив показва ръката си към камерата; куче седи на стол. Кларк ясно оценява реда и яснотата; той последователно улавя много критични детайли в един кадър: лица на дърводобива, лагерни конструкции, железопътна линия и скъсени хълмове. Той съобщи страхопочитанието си от мащаба на операциите по сеч в снимки на далечни разстояния на „груби и съборени“ кацания, натрупани несигурно високо с огромни стволове на дървета, където дърворезците и конете изглеждат омаловажени от резултатите от труда си.
Сред намерените от Барден плочи има една, за която смятаме, че е автопортрет; тя показва замислен, добре облечен мъж до течението, държещ клон и удрящ самосъзнателна поза. Картината се вписва в описанието на Шоркърър на Кларк като „тръба от царевична кокошка, висок, лек, приветлив алпинист, притежаващ великолепна войнишка фигура и изправена карета, с аквилинови черти, уникално напомнящи на Генерал Першинг“.
Кларк не подписва своите фотографии и само от време на време гумено щампова името си на гърба на монтирана карта за печат или стереограф. Вероятно не е мислил за себе си като за художник, въпреки че, както отбелязва Шомикър, снимките на Кларк са „скъпоценни камъни.“ Ако Кларк е бил наясно, че на 250 мили в Ню Йорк, неговият съвременник Алфред Щиглиц е водещ в движение, което предпочита благоприятното меко и размити живописни ефекти, острите изображения на Кларк не го показват. Подозираме, че мотивацията на Кларк е подобна на тази на известния фотографски екип на Дариус и Табита Кинси от Северозападния регион: не да създават изкуство, а да печелят прехраната, като документират възможно най-ясно хората и работната им среда.
Доказателствата от фотографиите на Кларк и няколкото му оцелели думи подсказват, че човек е дълбоко амбивалентен по отношение на темата си. Неговите портрети от лагерите предават почит към уменията и трудолюбието на дърводобива. „Всеки, който работи в гората, има някаква история за него, която си заслужава да бъде записана“, каза той веднъж. „Средният дърварист е оригинален.“ Но той също изобразява мрачна, ако епична, трансформация на провинцията. Има горчива тъга от видяното. В писмо, написано в началото на 1900 г., Кларк оплаква: „Горите на хълма са почти изчезнали и това е последното от него… най-бързата мелница, управлявана някога в тази страна, сега изяжда дърветата със скорост от 275 000 до 300 000 [крака на дъската] на 24 часа. Защо? Когато кокошката не може да издържи там повече от 7 или 8 години .... "
Наскоро отидохме в Пенсилвания и посетихме някои от местата, които Кларк снима. Намерихме мярка за надежда; някога разрушените склонове, подхранвани от държавните и федералните власти с изглед към устойчивостта, са се превърнали в разкошна смесица от дървен материал. Остават малко физически доказателства за „омразните почернели от пожар отпадъци от дърводобивната промишленост“, както ги наричаше Shoemaker. Всъщност само чрез погледа на Кларк получаваме достъп до тази епоха.
„Никога няма да забравя дните си в дървесните лагери на Черната гора“, спомня си Кларк на обущаря през 1923 г., „особено дългата лятна вечер, когато седях до вратата на каютата си и слушах някакъв хъски момък в лагера отвъд рекичката., като играеше „Малкият кабин в пътеката“ на мелодона си и наблюдаваше как момичетата вървят нагоре-надолу по пешеходната алея. Тези ментални снимки никога няма да станат по-малко, без значение колко често огньовете преминават над наклона. “
