Малък молюск, известен като морска клечка, прави нещо странно. Той плува в началото на живота си, в крайна сметка намира място, където да се прикрепи като барак, а след това поглъща собствения си мозък за хранене. Защо? Защото вече не се нуждае от мозъка си. Той е намерил своя постоянен дом. Мозъкът е това, което му позволи да идентифицира и да реши мястото си на котва и сега, когато мисията е изпълнена, съществото преустройва хранителните вещества на мозъка си в други органи. Урокът от морската клечка е, че мозъците се използват за търсене и вземане на решения. Щом едно животно се засели на едно място, то вече не се нуждае от мозъка си.
Дори и най-отдаденият картоф на дивана сред нас не би изял собствения му мозък и това е така, защото хората нямат място на заселване. Постоянният ни сърбеж за борба с рутината превръща творчеството в биологичен мандат. Това, което търсим в изкуството и технологиите, е изненадата, а не просто изпълнение на очакванията. В резултат на това едно диво въображение охарактеризира историята на нашия вид: ние изграждаме сложни местообитания, измисляме рецепти за храната си, обличаме се в постоянно променящо се оперение, общуваме със сложни чуруликане и вой и пътуваме между местообитания на крила и колела на нашите собствен дизайн. Нито един аспект от живота ни не е трогнат от изобретателността.
Благодарение на нашия апетит за новост, иновациите са необходими. Това не е нещо, което правят само няколко души. Иновативният стремеж живее във всеки човешки мозък и произтичащата от това война срещу повтарящата се сила на колосалните промени, които отличават едно поколение от следващото, едно десетилетие от следващото, една година от следващото. Стремежът да създадем новото е част от нашия биологичен състав. Ние изграждаме култури от стотиците и нови истории от милионите. Ние се заобикаляме с неща, които никога досега не са съществували, докато прасета и лами и златни рибки не го правят.
Но откъде идват новите ни идеи?
В целия спектър на човешките дейности предишното изкуство задвижва творческия процес. Помислете за ранната автомобилна индустрия. Преди 1908 г. изграждането на нова кола беше трудоемко. Всяко превозно средство е изработено по поръчка, с различни части, сглобени на различни места и след това старателно събрани. Но Хенри Форд излезе с критична иновация: той оптимизира целия процес, като постави производството и монтажа под един покрив. Дървото, рудата и въглищата бяха заредени в единия край на завода, а Model Ts бяха изгонени от другия. Неговата сборна линия промени начина, по който са построени колите: „Вместо да поддържа работата на монтажните стойки и да придвижва мъжете покрай нея, монтажната линия държеше мъжете неподвижно и преместваше работата.“ Благодарение на тези новости, автомобилите потеглиха от завода под с безпрецедентна скорост. Зароди се огромна нова индустрия.
Видовете бягство: Как човешкото творчество преработва света
The Runaway Species е дълбоко потапяне в творческия ум, празник на човешкия дух и визия как можем да подобрим бъдещето си, като разберем и възприемем способността си да иноваваме. Антъни Бранд и Дейвид Иджълман се стремят да отговорят на въпроса: какво лежи в основата на способността на човечеството ― и кара ― да създава?
КупуваНо идеята на Форд за монтажната линия имаше дълга родословие. Ели Уитни беше създал боеприпаси със взаимозаменяеми части за американската армия в началото на деветнадесети век. Тази иновация позволи да се поправи повредена пушка, като се използват части, спасени от други оръжия. За Ford тази идея за взаимозаменяеми части беше предимство: вместо да приспособявате части за отделни автомобили, частите могат да бъдат направени на едро. Фабриките за цигари от миналия век бяха ускорили производството, използвайки непрекъснато производство на потока - придвижвайки монтажа чрез подредена последователност от стъпки. Форд видя гения в това и последва костюма. А самата сборна линия беше нещо, за което Форд научи от чикагската индустрия за производство на месо. По-късно Форд каза: „Не съм измислил нищо ново. Просто сглобих в кола откритията на други мъже, зад които столетия стоеше работа. "
Извличането на историята се случва не само в технологиите, но и в изкуствата. Самюъл Тейлър Колридж беше безупречният романтичен поет: страстен, импулсивен, с трескаво въображение. Той пише стихотворението си „Кубла хан“ след сън, предизвикан от опиум. Ето един поет, привидно в разговор с музите.
Но след като Колридж умря, ученият Джон Ливингстън Лоуес старателно дисектира творческия процес на Колридж от неговата библиотека и дневници. Преглеждайки бележките на Колридж, Лоуес открива, че книгите, обхващащи изследването на поета, „валят ... тайното им влияние върху почти всичко, което Колридж е написал в творческия си разцвет.“ Например, Лоус проследява редове в „Rime of the Ancient Mariner“ на Coleridge за морските създания чиято всяка песен / Беше миг на златен огън към обречения изследовател Капитан Кук за флуоресцентна риба, създаваща изкуствен огън във водата.8 Той приписва изобразяването на Колридж на кърваво слънце на описание в стихотворението на Фалконер „Корабокрушението” на слънчевото слънце сангвинен пламък . В преминаване след преминаване, Лоуес намери влияния, живеещи на рафта на Колридж; в края на краищата, когато Колридж пише стихотворението, той дори никога не е бил на лодка. Лоуес заключи, че огненото въображение на Колридж е подхранвано от разпознаваеми източници в неговата библиотека. Всичко имаше родословие. Както Джойс Карол Оутс е написал, „[Изкуствата], като науката, трябва да бъдат посрещнати като обществено усилие - опит на даден човек да даде глас на много гласове, опит да синтезира и изследва и анализира.“
Тъй като пушката на Уитни беше за Хенри Форд, библиотеката на Колридж беше за него: ресурс за усвояване и трансформиране.
Но какво да кажем за идея, изобретение или създание, което представлява скок напред за разлика от всичко за седемстотин години? В крайна сметка така Ричардсън описа картината на Пикасо Les Demoiselles d'Avignon .
Дори в едно произведение, оригинално като това, можем да проследим родословието му. Едно поколение преди Пикасо, прогресивните художници са започнали да се отдалечават от хиперреализма на френския истеблишмент от XIX век. Най-важното е, че Пол Сезан, починал в годината преди да бъде нарисуван Les Demoiselles, раздели визуалната равнина на геометрични фигури и петна от цветове. Неговият Мон Сент-Виктоар наподобява пъзел. По-късно Пикасо казва, че Сезан е негов „единствен господар”.
Пол Сезан: Мон Сен-Викторе (Музей на изкуствата във Филаделфия) Други характеристики на Les Demoiselles са били вдъхновени от картина, собственост на един от приятелите на Пикасо: Апокалиптичното видение на Ел Греко от седемнадесети век. Пикасо правеше многократни посещения, за да види олтарния образ и моделира групираното групиране на проститутките си върху тълпата на Ел Греко. Пикасо също моделира формата и размера на Les Demoiselles по необичайните пропорции на олтара.
El Greco: Апокалиптична визия {The Vision of St. John) (Столичен музей на изкуствата, Фонд Роджърс, 1956 г.) И картината на Пикасо включваше повече екзотични влияния. Няколко десетилетия по-рано художникът Пол Гоген се е сблъсквал с конвенцията, като изоставил жена си и децата си и се преместил на Таити. Живеейки в личния си Едем, Гоген е включил коренното изкуство в своите картини и дърворезби. Пикасо забеляза.
Пикасо беше очарован от коренното изкуство, особено от родната му Испания. Един ден, приятел на Пикасо се промъкна покрай спящ пазач в една от галериите на Лувъра и тръгна с два баскиски артефакта, които след това продаде на Пикасо за петдесет франка. По-късно Пикасо посочи сходството между откраднатите иберийски скулптури и лицата, които е нарисувал, като отбелязва, че „общата структура на главите, формата на ушите и очертанията на очите“ са еднакви. Ричардсън пише: "Иберийската скулптура беше много откритие на Пикасо ... Никой друг художник не е направил претенции за това."
Пол Гоген: Nave Nave Fenua (Courtesy Catapult) Докато Пикасо работеше над Les Demoiselles, в близкия музей имаше изложба от африкански маски. В писмо до приятел Пикасо пише, че идеята за Les Demoiselles му е дошла в деня, в който е посетил експоната. По-късно той промени историята си, твърдейки, че е посетил музея едва след завършването на Les Demoiselles . Независимо от това, между африканските маски и една от най-радикалните особености на Les Demoiselles има несъмнена прилика: визите, подобни на маски на две от проститутките.
Иберийска женска глава от III до II век пр.н.е. (Снимка на Луис Гарсия) 
Fang маска от 19 век (Музей Лувър, Париж) Пикасо добивал суровините, които го заобикаляли и по този начин успял да пренесе културата си там, където никога досега не е бил. Разкопаването на влиянията на Пикасо по никакъв начин не намалява неговата оригиналност. Всички негови връстници имаха достъп до същите източници, които и той. Само един завърза тези влияния заедно, за да създаде Les Demoiselles .
Точно както природата модифицира съществуващите животни, за да създава нови същества, така и мозъкът работи от прецедент. Преди повече от 400 години френският есеист Мишел де Монтейн пише: „Пчелите разграбват цветята тук-там, но след това правят от тях мед, който е изцяло техен… Дори така и с парчетата, взети назаем от другите; той ще ги преобрази и смеси, за да направи свое собствено произведение. "Или както казва съвременният историк на науката Стивън Джонсън:" Ние приемаме идеите, които сме наследили, или че сме се натъкнали, и ги прехвърляме заедно в някаква нова форма. "
Независимо дали произвеждат автомобили или пускат модерно изкуство, създателите прекрояват това, което наследяват. Те поглъщат света в нервната си система и го манипулират, за да създадат възможни бъдещи. Помислете графичния художник Лони Сю Джонсън, плодовит илюстратор, който направи корици за „ Ню Йоркър“ . През 2007 г. тя претърпя почти фатална инфекция, която осакати паметта й. Тя оцеля, но се озова, че живее в петнадесет минути време, не може да си припомни брака, развода си или дори хора, които беше срещнала по-рано през деня. Басейнът на нейните спомени беше до голяма степен изпразнен, а екосистемата на нейното творчество пресъхна. Тя спря да рисува, защото не можеше да измисли какво да рисува. В главата й не се завъртяха никакви вътрешни модели, нямаше нови идеи за следващата комбинация от неща, които беше виждала преди. Когато седна пред хартията си, нямаше нищо друго освен празно. Трябваше й миналото, за да може да създаде бъдещето. Тя нямаше какво да рисува и следователно нямаше какво да рисува. Творчеството разчита на паметта.
Но със сигурност има моменти на еврика, когато някой внезапно се порази от идея, която се материализира от нищото? Вземете, например, ортопед-хирург на име Антъни Цикория, който през 1994 г. говореше с майка си на външна такса, когато беше ударен от мълния. Няколко седмици по-късно той неочаквано започва да композира. В следващите години, представяйки своята „Соната на светкавицата“, той говори за музиката си като на дадената му от „другата страна“. Ако някога имаше пример за творчество, произлизащ от тънкия въздух, това може да е това: не -музикарят изведнъж започва да композира.
Но при по-внимателна проверка, Цикория също се оказва, че разчита на суровините около него. Той разказва, че след инцидента си, той развил силно желание да слуша музика на пиано от XIX век. Трудно е да се знае какво е направил ударът на мълния върху мозъка на Цикория, но е ясно, че той бързо усвоява този музикален репертоар. Въпреки че музиката на Цикория е красива, тя има същата структура и прогрес като композиторите, които слушаше - композитори като Шопен, които го предшестваха почти два века. Точно като Лони Сю Джонсън, той се нуждаеше от склад за материали. Внезапното му желание да композира може да дойде от нещата, но основният му творчески процес не го направи.
Много хора образно са застанали при гръмотевични бури, очаквайки творческата светкавица да удари. Но творческите идеи се развиват от съществуващите спомени и впечатления. Вместо новите идеи да бъдат запалени от пламъци от мълнии, те възникват от преплитането на милиарди микроскопични искри в необятната тъмнина на мозъка.
От видовете бягство: как човешкото творчество напомня света. Използва се с разрешение на Catapult. Авторско право 2017 г. от Антъни Бранд и Дейвид Игълман.
