За да разберете как изглеждат гръцките богове, изглежда разумно да започнете в стая 18 на Британския музей. Това е галерията, посветена на Елгиновите мрамори, велики трофеи, отстранени от Партенона в Атина между 1801 и 1805 г. от Томас Брус, седми граф на Елгин, британският пратеник в Цариград от 1799 до 1803 г., когато Гърция е под турско владичество. Дори по онова време действието на Елгин удари някои като изнасилване на голямо наследство. В голяма степен автобиографичната поема на лорд Байрън "Поклонничеството на Чилд Харолд" съдържа тази смъртоносна изобличение:
Свързано съдържание
- Богинята се прибира вкъщи
- Матю Гуревич на "Истински цветове"
Тъпото е окото, което няма да плаче да види
Стените ти се провалиха, а хрущящите ти светилища бяха премахнати
От британски ръце, които най-добре се оказаха
За да пази тези мощи, които не могат да бъдат възстановени.
И до днес Гърция продължава да настоява за искания за реституция.
Геният зад скулптурите на Партенон е бил архитектът и художник Фидий, за когото се казваше, че единствено сред смъртните е виждал боговете такива, каквито са наистина. В Партенон той се зае да ги приведе в действие. Фрагменти от източния фронтон на храма изобразяват раждането на Атина от главата на Зевс; тези от западния фронтон показват състезанието между Атина и Посейдон за покровителството на града. (Както показва името на града, тя спечели.) Героично мащабираните статуи трябваше да бъдат видени от разстояние с лекота.
Но това беше преди хиляди години. Към момента толкова голяма част от скулптурата е очупена до неузнаваемост или просто липсва, че е необходима напреднала степен по археология, за да се разберат какви са били много от фигурите. Да, случайният елемент - глава на коня, отлежал младеж - регистрира остър и ясен. Но в по-голямата си част скулптурата е замръзнала Бетовен: драперия, обем, маса, чиста енергия, избухнала в камък. Въпреки че рядко се замисляме, такива фрагменти са изключително абстрактни, като по този начин, квинтесенционно, са „модерни“. И за повечето от нас това не е проблем. Ние също сме модерни. По този начин харесваме нашите антики.
Но можем да предположим, че Фидий ще бъде разбит от сърце, за да види свещените му мощи, влачени толкова далеч от дома, в такова разрушено състояние. По-ясно, голият камък щеше да му изглежда опустошен, дори труден. Чуйте Елена от Троя, в пиесата на Еврипид, която носи нейното име:
Моят живот и богатства са чудовищност,
Отчасти заради Хера, отчасти заради красотата ми.
Ако само можех да хвърля красотата си и да приема по-грозен аспект
Начинът, по който ще изтриете цвят от статуя.
Тази последна точка е толкова неочаквана, човек може почти да я пропусне: да се съблече статуя от нейния цвят всъщност е да я обезобразиш.
Цветни статуи? За нас класическата античност означава бял мрамор. Не толкова на гърците, които мислеха за боговете си в жив цвят и ги изобразяваха и по този начин. Храмовете, които ги помещаваха, също бяха в цвят, като могъщи сценични сцени. Времето и времето са отнели повечето оттенъци. И от векове хората, които би трябвало да знаят по-добре, се преструваха, че цветът едва ли има значение.
Белият мрамор е норма още от Ренесанса, когато класическите антики за първи път започват да излизат от земята. Скулптурата на троянския свещеник Лаокоон и двамата му синове, борещи се със змии, изпратени, както се казва, от морския бог Посейдон (открит през 1506 г. в Рим и сега във Ватиканските музеи) е една от най-големите ранни находки. Не знаейки нищо по-добре, художниците през 16 век взеха голия камък по номинална стойност. Микеланджело и други подражават на това, което те смятат за древна естетика, оставяйки камъка на повечето от статуите им естествен цвят. Така те помогнаха да се проправи път към неокласицизма, лилово-белия стил, който и до днес остава нашата парадигма за гръцкото изкуство.
В началото на 19 век систематичното разкопване на древногръцки и римски обекти е довело до голям брой статуи и на ръка има учени, които документират разпръснатите следи от многоцветните им повърхности. Някои от тези следи все още се виждат с просто око дори и днес, макар че голяма част от останалия цвят избледня или изчезна изцяло, след като статуите отново бяха изложени на светлина и въздух. Част от пигмента беше измит от реставратори, чиито действия, макар и добронамерени, бяха равносилни на вандализъм. През 18-ти век пионерът археолог и историк на изкуствата Йохан Йоахим Уинкелман избира да гледа на голите каменни фигури като на чисти - ако щете, платонически - форми, всички по-лоши за тяхната строгост. "Колкото по-бяло е тялото, толкова по-красиво е и", написа той. "Цветът допринася за красотата, но това не е красота. Цветът трябва да има второстепенно участие в разглеждането на красотата, защото не [цветът], а структурата е нейната същност." На фона на нарастващите доказателства за обратното, мнението на Winckelmann надделя. За векове напред антиквариите, които са предвиждали статуите в цвят, бяха отхвърляни като ексцентрици и подобни предизвикателства, които монтираха, се игнорираха.
Вече не; Германският археолог Винценц Бринкман е на мисия. Въоръжен с лампи с висока интензивност, ултравиолетова светлина, камери, леене на мазилки и буркани с скъпи прахови минерали, той е прекарал последния четвърт век в опити да възроди славата на паун, която е била Гърция. Той драматизира своите научни открития, като създава пълномащабни копия от мазилка или мрамор, ръчно рисувани в същите минерални и органични пигменти, използвани от древните: зелено от малахит, синьо от азурит, жълто и охра от арсенови съединения, червено от цинабар, черно от изгорена кост и лоза.
Наречете ги гадни, наречете ги гастри, неговите щателни цветни реконструкции дебютираха през 2003 г. в музея на Глиптотеките в Мюнхен, който е посветен на гръцката и римската статуя. Показвани рамо до радост с дребните антики на тази колекция, репликите шокираха и ослепиха онези, които дойдоха да ги видят. Както списание Time обобщи отговора, "Изложбата ви принуждава да гледате на древната скулптура по съвсем нов начин."
„Ако хората кажат„ Какъв кич “, това ме дразни“, казва Бринкман, „но не съм изненадан“. Всъщност обществеността се погрижи за неговите реплики и поканите да ги покаже на друго място бързо се изляха. През последните години бавно нарастващата колекция на Бринкман е повече или по-малко постоянно по пътя - от Мюнхен до Амстердам, Копенхаген до Рим - разтърсваше зрителите на всеки се обърне. Лондонската The Guardian съобщи, че шоуто получи „възторжен, ако е объркан“ прием във Ватиканските музеи. „ Il Messagero намери изложбата„ дезориентираща, шокираща, но често великолепна “. Критикът на Corriere della Sera смята, че „внезапно един свят, който бяхме свикнали да считаме за строг и отразяващ, се е обърнал на главата си, за да стане толкова весел, колкото цирк.“ „В археологическия музей в Истанбул рисуваната от Бринкман реконструкция на секции на така наречения Александър Саркофаг (наречен не за царя, погребан в него, а за неговия знатен приятел Александър Велики, който е изобразен в изваяния му фриз) е разкрит до спиращия дъха оригинал; Немската телевизия и печатни медии разпространяват новините по целия свят. В Атина висшите служители на гръцкото правителство се отвориха за откриването, когато колекцията отиде на оглед - и това беше крайната чест - в Националния археологически музей.
Възползвайки се от повода, Бринкман постави някои от своите изложби за фотографи на Акропола: блестящо оцветен, екзотично изглеждащ стрелец, коленичил с лък и стрела; богиня, усмихваща се архаична усмивка; и, може би най-стряскащо от всички, позлатен торс на войн в броня, който се прилепва към тялото като мокра тениска. Фигурите може да са изглеждали погрешно срещу избелената, натъпкана от слънце архитектура, но изглеждаха добре под пламтящото средиземноморско небе.
Американски показ беше просрочен. Тази минала есен музей на Артур М. Саклер от Харвардския университет представи практически целия канон на Бринкман в изложба, наречена „Богове в цвят: рисувана скулптура от класическата античност“. Избрани реплики също бяха представени по-рано тази година в „Цветът на живота“ във вилата Гети в Малибу, Калифорния, която изследва полихромия от древността до наши дни. Други акценти включваха сдвоените статуетки на Епиметей и Пандора (отдавна погрешно идентифицирани като Адам и Ева), направени в боядисано дърво, и екзотичната еврейска жена на Алжир от 1862 г. на Чарлз-Анри-Джоузеф Кордиер, портретен бюст от оникс-мрамор, злато, емайл и аметист.
Палитрата от тези произведения обаче не беше толкова приковаваща погледа, колкото тази на репродукциите на Бринкман. Неговият „Лъв от Лутраки“ (копие на оригинално произведение от около 550 г. пр. Н. Е., Сега в скулптурната колекция на Глиптотек на Ny Carlsberg в Копенхаген) показва мъхест косъм, синя грива, бели зъби и червени белези на лицето. Този екзотичен стрелец (от оригинала в Glyptothek в Мюнхен) има горчица жилетка, украсена с модел на червени, сини и зелени грабливи зверове. Отдолу той носи пуловер и съвпадащи гамаши с психеделичен зигзаг дизайн, който се разпространява и изтънява, сякаш е отпечатан на Lycra. За разлика от предложените преди това цветови схеми, които бяха предимно спекулативни, тези на Бринкман се основават на старателни изследвания.
Моето собствено запознаване с творчеството на Бринкман се появи преди около три години, когато пътувах из Европа и образът на репродукция на гръцка надгробна плоча в германски вестник ми хвърли око. Покойникът, Арисион, е изобразен на камъка като брадат войн в разгара на своята мащабност. Той стоеше в профил, кожата му беше загоряла, краката му бяха голи, покрити със синя каска, сини шингърди, обградени с жълто, и жълта броня над филмов вид на бял хитон с меки плисета, шарени краища и листно-зелени рамки. Усмихнатите му устни бяха боядисани пурпурно.
Зашеметен от изображението и заинтригуван от текста, който го придружава, изпратих по електронната поща Glyptothek в Мюнхен. Самият Бринкман отговори незабавно с покана за частна демонстрация на неговата методология. Срещнахме се в музея скоро след това.
Бринкман ме заведе първо на скулптура на бойна сцена от храма на Афая (ок. 490 г. пр. Н. Е.) На остров Егина, една от главните атракции на Глиптотека. В ансамбъла се намираше оригиналната скулптура на коленичилия троянски стрелец, чиято цветно рисувана реплика, която Бринкман беше поставил за фотосесията на Акропола. За разлика от повечето други воини на сцената, стрелецът е напълно облечен; скитската му шапка (мека, плътно прилепнала шапка с отличителен коронка, обърната напред) и облеклото му с ярки шарки показват, че е източник. Тези и други подробности сочат неговата идентификация като Париж, троянският (оттук и източен) княз, чието отвличане на Хелена стартира Троянската война.
По предложение на Бринкман, бях дошъл в музея късно през деня, когато светлината беше слаба. Основното му оборудване беше далеч от високите технологии: ръчен прожектор. Под „екстремна светлинна светлина“ (техническият термин за светлина, която пада върху повърхността отстрани под много нисък ъгъл), можех да видя слаби разрези, които иначе са трудни или невъзможни за откриване с просто око. На жилетката на стрелеца прожекторът разкри геометрична граница, която Бринкман е възпроизвел в цвят. На друго място на жилетката той посочи умален граблив звяр с едва един сантиметър дължина, надарен с тялото на котка от джунглата и величествен набор от крила. "Да!" - каза той с наслада. "Грифон!"
Повърхността на скулптурата някога е била покрита с блестящи цветове, но времето ги е заличило. Окисляването и мръсотията закриват или потъмняват всички следи от пигмент, които все още остават. Физическите и химичните анализи обаче помогнаха на Бринкман да установи оригиналните цветове с висока степен на увереност, дори когато простото око не може да избере нищо различно.
По-нататък Бринкман блесна ултравиолетова светлина върху божествената защита на стрелеца Атина, разкривайки така наречените „цветни сенки“ от пигменти, които отдавна са се износили. Някои пигменти се износват по-бързо от други, така че основният камък е изложен на вятър и време с различна скорост и по този начин също ерозира с различна скорост. На пръв поглед чистата повърхност озарена в образец от спретнато припокриващи се люспи, всяка от които украсена с малко стреличка - изумителни детайли, като се има предвид, че само птици, които гнездят зад скулптурата, биха ги виждали.
Няколко седмици по-късно посетих дома на Бринкман, на кратко пътуване с влак от Мюнхен. Там научих, че новите методи значително подобряват направата на скулптурни репродукции. В миналото процесът изискваше опаковане на статуя в мазилка, за да се създаде калъп, от който след това да може да се хвърли копие. Но директното нанасяне на мазилка може да повреди ценни следи от цвят. Сега 3-D лазерното сканиране може да създаде копие без контакт с оригинала. Както стана, съпругата на Бринкман, археологът Улрике Кох-Бринкман, точно тогава прилагаше цвят за лазерно възпроизвеждане на изваяна глава на римския император Калигула.
Веднага ме възприе колко е жизнерадостен вид Калигула, със здрав тон на кожата - не е лесно да се възпроизведе. Непосредствената загриженост на Кох-Бринкман през този ден беше косата на императора, издълбана в плътно изрязани къдрици, които тя рисуваше шоколадово кафяво над черно подцветяване (за обем) с по-светли цветни акценти (за да подскаже движение и текстура). Кафявите ириси на очите на императора бяха най-мрачни на ръба, а мастиленото черно на всеки ученик беше направено бляскаво от щипка в бяло.
Подобен реалистичен детайл е далеч от предаването на Париж на стрелеца. Приблизително около 490 г. пр. Н. Е., Когато е изваяна, статуите са били декорирани в плоски цветове, които са били нанасяни по боядисване по номер. Но с течение на времето художниците се научиха да засилват ефекта на светлината и сянката, както Кох-Бринкман прави с Калигула, създадена около пет века след стрелеца. Бринкманите също са открили доказателства за засенчване и излюпване на "Александър Саркофаг" (създаден около 320 г. пр. Н. Е.) - причина за значително вълнение. „Това е революция в картината, сравнима с тази на Джото в стенописите на Падуа“, казва Бринкман.
Бринкман никога не е предлагал да се вземе четка за боя в оригинална древност. "Не", подчертава той, "не се застъпвам за това. Ние сме твърде далеч. Оригиналите са разбити на твърде много фрагменти. Това, което е запазено, не е запазено достатъчно добре." Освен това модерният вкус е доволен от фрагменти и торсове. Изминахме дълъг път от края на 18-ти век, когато фабриките щяха да вземат римски фрагменти и да ги съчетаят заедно, заменяйки всичко, което липсваше. По това време зрителите изпитваха нужда от съгласуван образ, дори ако това означава да се слеят древни парчета, принадлежащи на различни оригинали. "Ако ставаше въпрос за ретуширане, това би било защитимо, " казва Бринкман, "но като археологически обекти древните статуи са сакрасактни."
Повратният момент в опазването настъпва през 1815 г., когато лорд Елгин се приближава до Антонио Канова, най-важният скулптор от неокласика, за възстановяването на статуите на Партенон. „Те бяха дело на най-способния художник, който светът дори видя“, отговори Канова. "Би било светотатство за мен или всеки мъж да ги докосна с длето." Стойката на Канова отдаде престиж на естетиката на намерения предмет; още една причина да оставим въпроса за цветния слайд.
Във въвеждането в каталога на шоуто в Харвард Бринкман признава, че дори той е сравнително скоро преобразуващ се в идеята, че рисуването на статуи всъщност представлява форма на изкуство. "Това означава, " уточнява той, "е, че моята гледна точка е формулирана от класицизма на 20-ти век. Не можете да се отърсите от това. Остава с вас през целия си живот. Попитайте психиатър. Трябва да работите много Настройте се на нов начин на виждане. Но тук говоря за лични чувства, а не за убеждение на учените. "
Предишните опити за оцветяване, особено от викторианските художници, се основаваха най-вече на фантазия и личен вкус. Картината на сър Лорънс Алма-Тадема „ Феидии и фризът на Партенона“ (1868-69) показва гръцкия художник, който дава на Перикъл и други привилегировани атиняни частна обиколка на скулптурите на Партенон, които са представени в дебели, кремави цветове. Статуята на Джон Гибсън в натурален размер Тонирана Венера (1851-56) е с медена коса и розови устни. Един рецензент от 19-ти век го отхвърли като "гола нахална англичанка" - зрителите на преценките днес едва ли ще споделят, предвид дискретните и сдържани нюанси, които Гибсън прилага към мрамора. В Съединените щати алегоричният фриз на свещената и безобразна любов на Пол Пол Дженевайн върху фронтон на Музея на изкуствата във Филаделфия, разкрит през 1933 г., е по-пищен в използването на цвят. Фигурите, представящи Зевс, Деметра и други гръцки божества, са изпълнени в ефектна остъклена теракота. За съвременните очи ефектът изглежда арт деко и по-скоро лагер.
Докато днес зрителите могат да разглеждат реконструкциите на Бринкман в една и съща светлина, неговите скулптури са предназначени като обекти на трезво проучване. Зоните, където той не е намерил доказателства за оригинално оцветяване, обикновено са оставени бели. Когато специфичните цветови варианти са спекулативни, се правят контрастни цветни пресъздания на една и съща статуя, които да илюстрират съществуващите доказателства и как тя е интерпретирана. Например, в една версия на т. Нар. Cuirass-Torso от Акропола в Атина (тази, в която бронята изглежда се прилепва като мокра тениска отгоре), бронята е златна; в друга е жълто. И двете са базирани на добре обосновани предположения. "Жизнеността е това, което гърците са били след", казва Бринкман, "това и зарядът на еротиката. Винаги са намирали начини да подчертаят силата и красотата на голото тяло. Обличането на този торс и придаването му цвят е начин да се направи тялото по-секси. "
Остава обаче въпросът: Колко близо науката може да стигне до възпроизвеждането на изкуството на изчезнала епоха? Няма категоричен отговор. Преди години първо поколение любознателни музиканти започнаха да експериментират с ранни инструменти, свирейки на ниски мелодии на струнни струни или естествени рога, надявайки се да възстановят истинския звук на барока. Каквато и да е любопитството или информационната стойност на изпълненията, имаше дискриминиращи слушатели, които ги смятаха за просто упражнения в педантизма. Когато се появи следващото поколение, периодичната практика придобиваше второ естество. Музикантите използваха въображението си, както и правилниците и започнаха да правят музика.
Бринкман обмисля последствията. "Работим много усилено", казва той. "Първото ни задължение е да оправим всичко. Какво мислите? Мислите ли, че някой ден можем да започнем да правим музика?"
Есеист и културен критик със седалище в Ню Йорк, авторът Матю Гуревич е често съобщаващ на тези страници.
