IMAX е изключително популярен, докато филмите за виртуална реалност набират пара. Но какво да кажем за филмовите изобретения, които никога не са излитали? Кога ще получат дължимата си сума?
Със сигурност има Раззи, които почитат най-лошите актьорски представления и режисират работа. Но няма (не) чест за филмови иновации, които предизвикаха обратна реакция.
Помолихме четирима филмови експерти да пишат за различен флоп. Някои идеи бяха на правилния път и в крайна сметка биха се реализирали под една или друга форма. Но други вероятно са най-добре отнесени към сметника на историята.
Първо движение, после звук, после ... мирис?
Лео Брауди, Университет на Южна Калифорния
През 50-те години популярността на телевизията избухва и филмовата индустрия започва да експериментира с технологии, за да примами публиката обратно в киносалоните.
В този контекст се появяват две обонятелни иновации от 1959 г. - AromaRama и Smell-O-Vision.
И психологията, и неврологията показаха колко тясно мирисът е свързан с паметта и емоцията. Но оркестрацията на миризма в „история на миризми“ или „филм на миризми“ е друг въпрос.
AromaRama включва изпомпване на аромати през климатична система, докато 30 миризми на Smell-O-Vision бяха освободени от отвори, поставени под седалките.
Първо се преместиха, после поговориха, сега ... миришат? (Майкъл Тод, младши) За начинаещи миришещи предприемачи, прегледите не можеха да бъдат обнадеждаващи.
След като рецензентът на филма на „ Ню Йорк Таймс “ Босли Кроутер излезе от първото си преживяване с AromaRama, той написа, че „щастливо напълни дробовете си с този прекрасен озон в Ню Йорк, натоварен с изпарения. Никога не е миришело толкова добре. "
Видях AromaRama зад Великата стена и Smell-O-Vision's Scent of Mystery по време на кратките им тичания в Ню Йорк, а единствените аромати, които си спомням, са острата миризма на нарязан портокал и неприятната миризма на китайски залив.
Вместо да подобрят кинематографичното изживяване, миризмите в крайна сметка доставят нещо кратко странно и не особено интересно, не различно от шумния специален ефект.
През 1981 г. режисьорът Джон Уотърс сатирично възроди техниката за своя филм Полиестер, наречвайки го „Одорама“.
Уотърс заобикаля скъпите системи за разпространение на аромати на своите предшественици, като създава обикновена карта за надраскване и подушване, която ще бъде подсказана от цифри на екрана. 10-те миризми - включващи рози (# 1), пърдички (# 2) и пица (# 4) - се опитаха да се отличават смело. Но за мен всички те смътно приближиха аромата на риган.
Карта за надраскване и подушване „Odorama“ (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Няколко години по-късно в музея на окръг Лос Анджелис имаше юбилейно показване на полиестер . Съпругата ми и аз имахме малки роли във филма, така че продължихме заедно. Със сигурност, щом стартира шоуто, почти всеки член на пълната публика извади своите ценни карти за надраскване и подушване.
Въпреки че добавянето на миризми към филмите никога не е изчезнало, поне връзката между миризмата и паметта остава силна.
Да оставим публиката да изкриви сюжета
Скот Хигинс, Уеслински университет
Художниците отдавна се стремят да изтрият границата между филм и неговите зрители и инсталацията за виртуална реалност Carne y Arena от 2017 г. на Алехандро Иньориту се приближи.
Но мечтата да включи публиката в картината подхрани редица филмови фиаско, включително дебал от началото на 90-те години, наречен Interfilm.
Сметнат като „квантов скок в бъдещето“, Интерфилмът му се представи премиерно през декември 1992 г. в мултиплекса Loews в Ню Йорк с късометражния филм „ Аз съм твоят човек“, написан и режисиран от изобретателя Боб Бежан.
Това беше нещо като книга „Избери свое собствено приключение“, изнесена на големия екран, с любезност на тогавашната авангардна технология LaserDisc. Подлакътниците бяха снабдени с джойстици с три бутона. На всеки няколко минути видеото спираше и зрителите имаха 10 секунди да гласуват за един от трите избора за пътя на историята.
Въпреки че филмът беше дълъг само 20 минути, бяха необходими 90 минути кадри, съхранявани на четири плейъра на лазердиска, за да се настанят 68-те вариации на историята. При признание за $ 3, 00, зрителите биха могли да останат през множество показа и да преживеят филма от различни гледни точки.
Както можете да предположите от липсата на джойстици в днешните кина, „квантовият скок“ на Интерфилм се задейства.
Въпреки подкрепата на Sony Pictures, няколко изложители бяха готови да поемат разходите за преоборудване на един театър в размер на 70 000 долара. Филмът беше показан в стандартна дефиниция чрез видеопрожекция, което не можеше да се доближи до качеството на 35-милиметровия филм, който се играе в съседство. А някои членове на публиката биха използвали системата за гласуване, като се състезават между свободни места, за да подадат множество гласове за предпочитания от тях сюжет.
Но самите филми може би са били най-големият препъни камък. Режисьорът Боб Бежан засне „ Аз съм твоят мъж“ за по-малко от седмица, като използва офисната си сграда като място. Проследяването му, г-н Payback, който се откри в 44 театри през 1995 г., позволи на зрителите да избират между начините да наказват герои: добиване на добитък, изгаряне на панталони или хранене с маймунски мозъци.
Филмовият критик Роджър Еберт заключи, че „оскърбителният и с йокел мозък“ господин Пебек не е „филм“, а „масовата психология се разяжда, като мафията ревностно пуска копчетата си и се насочва надолу към най-безименния общ знаменател“.
Същата година Sony Pictures издърпа подкрепата си и скоро след това Interfilm вече не беше.
Гигантски летящ филмов проектор
Стивън Грьонинг, Университет във Вашингтон
През 60-те години American Airlines наема производителя на филмово оборудване Bell & Howell, за да проектира система за развлечение по време на полет, която да може да се конкурира (и да контрастира) с голямата единична система на TWA, която беше премиерата през 1961 година.
Резултатът беше Astrocolor, система за развлечение по време на полет, включваща серия от 17-инчови екрани, окачени от багажника.
В своята промоционална кампания американецът рекламира Astrocolor като „демократичен“ и подчертава свободата на избор. Тъй като екраните бяха позиционирани на всеки пет реда (и на всеки три реда в първи клас), настройката не дискриминира тези, разположени в задната част на кабината. И тъй като екраните бяха малки, пътниците бяха свободни от тиранията на големия екран на TWA; те лесно биха могли да решат да не гледат филма и да извършват различна дейност.
Монитор Astrocolor виси от първокласната кабина на самолет на American Airlines. (С любезното съдействие на специалните колекции, библиотеките на университета в Маями, предоставено от автора) Но това беше преди появата на MP4, DVD, магнитната видеокасета и лазердиска, а авиокомпаниите трябваше да използват 16-милиметрови целулоидни отпечатъци, за да показват филми на борда.
Така филмът беше причудливо резбован по дължината на кабината до купетата за надземни багажи. Всеки екран имаше свой проектор, който проектира обратно филма върху екрана в цвят и в оригиналното съотношение на филма. По всяко време близо 300 фута филм минаваше през сложната система от зъбни колела и бримки.
Това означаваше, че пътниците в задната част на самолета видяха сцена почти пет минути след пътниците отпред. И с толкова много подвижни части и филмова лента, която може да достигне 9 000 фута дължина, степента на отказ беше 20 процента.
Astrocolor ефективно превърна самолета в гигантски филмов проектор и поддържането на сложната система за развлечение по време на полет може да попречи на полетните разписания на авиокомпанията.
Според вътрешни документи на Pan American Airlines (които също приеха системата на Bell & Howell), процентът на отказите доведе до ядосани пътници и засегнати морала на екипажа, особено по време на трансатлантическите маршрути. След няколко години, American и Pan Am преминаха към 8-милиметровата филмова касетна система на TransCom и до 1978 г. Bell & Howell бяха въвели първата VHS система по време на полет.
Въпреки че Astrocolor може да се разглежда като провал, иронията да го наречем „флоп“ е, че дизайнерите от Bell & Howell са се заели с нещо. Системата за малки екрани оттогава се превърна в доминиращия модел за забавление по време на полет и системата с един екран изчезна.
Да станеш голям - и да се прибереш
Томас Делапа, Университет на Мичиган
Още от зората на киното, създателите на филми експериментират със свръхразмер на екрана и натискат границите на това, което се нарича „съотношение на аспектите“, или съотношението между ширината и височината на екрана.
35-милиметровият стандарт за кинофилми доминира ерата на безшумния филм и оцелява дори в нашата дигитална ера. В класическия Холивуд това означаваше рамка с проектиран квадрат: съотношение на ширина приблизително 1.33 и 1 висока. Рик и Илса в Казабланка, Скарлет и Рет в „ Отнесени от вятъра “ и Норма Десмонд в Сънсет булевард играха в уютния виртуален свят на 1.33 пясъчна кутия.
Но в крайна сметка филмовите новатори започнаха да търсят начини да станат все по-големи и по-големи. Имаше процес на поливизия на три екрана на френския режисьор Абел Ганс за неговия епичен Наполеон от 1927 г. Имаше 70-милиметровия филмов габарит „Natural Vision“ на студио RKO, който направи кратка поява през 20-те години.
Но от всички широкоекранни изобретения „преди тяхното време“, които изскочиха и се замаяха, малцина бяха толкова грандиозни, колкото процесът на Грандър, разработен в края на 20-те години. Използването на филмова лента с широчина 70 мм - два пъти по-голяма от стандартната 35 мм - беше лесно най-амбициозният опит на своето време да направи широкоекранния да премине в основния поток в САЩ
Fox Film Corporation (това, което ще стане XX Century Fox) беше основният спонсор на Grandeur. Технологията бе премиерирана в Ню Йорк през септември 1929 г., когато Фокс прожектира програма с кинохроника, която включваше пръскаща обиколка на Ниагарския водопад.
Епичното забавление последва през 30-те години The Big Trail, епична уестърн с участието на неизвестна дотогава бивша футболна звезда, наречена себе си Джон Уейн. В гаргантския театър на Roxy с 6000 места в Манхатън, херцогът галопира върху екрана с височина 42 фута с височина 20 фута, създавайки огромна виртуална гледка, която омаловажи тези в повечето от „дворцовите картини на 20-те години“.
Тихо от Голямата пътека (21st Century Fox) Въпреки грандиозното величие на Грандър, американските театрални собственици бяха по-малко жизнерадостни при перспективата да удвоят новите проектори и екрани, за да приспособят наистина голямото си шоу.
Не само Уолстрийт просто безобразно снасяше яйце за ядене, но и собствениците току-що бяха отхвърлили пари за големи времена, които да преобразуват, за да се настанят „токи“ от зараждащата се звукова ера. Случаят на Грандър не бе помогнат от малкия връщане на каси на The Big Trail .
Експериментирането с широкоекранни програми до голяма степен ще изчезне през следващите две десетилетия, само за да бъде съживено през 50-те години, което бележи началото на стероидната ера на големия екран. Стартиран през 1953 г., CinemaScope почти удвои съотношението на кадрите до 2, 35 към 1. Тогава имаше трипроекторната Cinerama и репресия от 70 мм филмово излъчване в печелещите от Оскар блокбъстъри като Around the World за 80 дни .
Основната грешка на Грандър беше епично лошите срокове. В съвременната развиваща се дигитална ера широкоекранните формати с различна големина са само по света - ако не точно величие.
Тази статия първоначално е публикувана в The Conversation.
Лео Брауди, Лео С. Бинг Катедра по английска и американска литература, Университет на Южна Калифорния - Дорнсиф колеж за писма, изкуства и науки
Скот Хигинс, Чарлз У. Фрис, професор по филмознание, Университета на Уеслиан
Стивън Грьонинг, асистент по кино и медии, Университет във Вашингтон
Томас Делапа, преподавател, катедра "Екранно изкуство и култура", Университета на Мичиган
