Живописта не стигна лесно до Едуард Хопър. Всяко платно представляваше дълъг, мършав гестация, прекаран в самотна мисъл. Нямаше митни четки от трескава ръка, нито електрифициращи еврики. Месеци разгледа, изхвърли и подреди идеите, преди да изтръгне дори капка боя върху палитрата си. В началото на 60-те години художникът Рафаел Сойер посещава Хопър и съпругата му Джоузефин в лятната им къща на блъф над морето в Кейп Код. Сойър завари Хопър да седи отпред и се взира в хълмовете, а Джо, както всички я наричаха, отзад и гледаше в обратна посока. - Това правим ние - каза тя на Сойер. "Той седи на мястото си и гледа хълмовете по цял ден, а аз гледам океана. Когато се срещнем, има спор, спор, спор." Изразена с характерната светкавица на Джо (самата артистка и веднъж амбициозна актриса, тя знаеше как да предаде линия), винетката обобщава както творческия процес на Хопър, така и фрапиращата и трайна връзка на двойката. По същия начин близкият приятел на Хопър, американски художник и критик Гай Пене дю Боас, веднъж написа, че Хопър "ми каза ... че са му били нужни години, за да се включи в рисуването на облак в небето".
Свързано съдържание
- Тези скици ще ви пренесат в артистичния ум на Едуард Хопър
"Художникът", често забелязва Едуард Хопър, "рисува, за да се разкрие чрез това, което вижда в своята тема". Chop Suey датира от 1929 г. (Колекция на Барни А. Ебсуърт / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Хопър, на 40-те си години, в автопортрет от 1925-30 г. (Музей на американското изкуство на Уитни, Джоузефин Н. Хопър завещание / Фотография на Робърт Е. Мейтс / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Създаденият в Масачузетс през 20-те години Хопер акварелни цветове доведе до първото му професионално признание (House and Harbour, 1924). (Частна колекция / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
В ъгъла на Ню Йорк през 1913 г. Хопър представи мотив от сгради от червена тухла и модел на отворени и затворени прозорци. (Частна колекция, Галерия от Френкел и Марта Периш и Джеймс Райниш, Inc. / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Хопър използва своя мотив с червена тухла-ритмичен прозорец „Ранно неделно утро“ (1930), за да създаде усещане за познатост и зловещо мълчание. (Музей на американското изкуство на Уитни / Снимка от Стивън Сломан / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Интригуващият Нощен Windows (1928 г.) е едновременно воайеристичен и загадъчен; човек може само да гадае за това какво е жената. (Музей на съвременното изкуство, Ню Йорк. Подарък на Джон Хей Уитни / SCALA / Art Resource / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Хопърът „предлага резени от неразтворим живот, моменти в разказ, които не могат да бъдат затворени“, пише арт критикът Робърт Хюз. Хопър рисува Кейп Код Утрин, за който той каза, че се приближава към онова, което чувства, отколкото някои други произведения, през 1950 г. (Американски музей на изкуствата Smithsonian / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Институтът за изкуство в Чикаго / Колекция приятели на американското изкуство / любезното съдействие, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Automat (1927) (Арт център Des Moines, Айова / Майкъл Тропеа, Чикаго / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Мансардният покрив (1923 г.) (Бруклинският музей, Ню Йорк, Фонд за колекции на музеи / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Къща на капитан Ъптън (1927 г.) (Колекция на Стив Мартин / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Хилс, Южно Труро (1930 г.) (Музеят на изкуствата в Кливланд, колекция / Hinman B. Hurlbut / любезност, Музей на изящните изкуства, Бостън) 
Нощни сенки (1921 г.) (Музей на изящните изкуства, Бостън / Подарък на Уилям Емерсън) За цялото си предпазливо обмисляне Хопър създава повече от 800 известни картини, акварели и щампи, както и множество рисунки и илюстрации. Най-доброто от тях са необичайни дестилации на градовете в Ню Англия и архитектурата на Ню Йорк, с точното време и място, арестувани. Неговите, но интимни интерпретации на американския живот, потънали в сянка или разпалени на слънце, са минимални драми, преливащи се с максимална сила. Хопър имаше забележителна способност да инвестира най-обикновената сцена - било то на крайпътна бензинова помпа, необичайна закусвалня или мрачна хотелска стая - с интензивна мистерия, създавайки разкази, които никой зрител не може да разгадае. Замразените и изолирани негови фигури често изглеждат неловко изчертани и позирани, но той се отклоняваше, правейки ги да изглеждат прекалено изящни или ефектни, което смяташе, че би било невярно за настроението, което се стремеше да установи. Верността на Хопър към собствената му визия, която се придържаше към несъвършенствата на човешките същества и техните притеснения, превърнаха работата му в дума за честност и емоционална дълбочина. Критикът Климент Грийнбърг, водещ представител на абстрактния експресионизъм, видя парадокса. Хопър, пише той през 1946 г., „не е художник в пълния смисъл; средствата му са втора ръка, изтъркани и безлични“. И все пак Грийнбърг беше достатъчно претенциозен да добави: „Хопер просто се случва да бъде лош художник. Но ако беше по-добър художник, той, най-вероятно, няма да бъде толкова по-превъзходен художник“.
Хопър беше толкова задушен, колкото хората, които поставяше на платно. Всъщност, загадъчното качество на картините беше подобрено от публичната личност на художника. Висок и солидно изграден с масивна оплешивяваща глава, той напомняше на наблюдателите на парче гранит - и беше почти предстоящ. Той не беше полезен за журналистите, търсещи подробности или анекдоти. „Целият отговор е там на платното“, той упорито ще отговори. Но той също каза: "Човекът е работа. Нещо не се получава от нищо." Историкът на изкуствата Лойд Гудрих, който подкрепя Хопър през 20-те години на миналия век, смята, че художникът и неговото произведение се сближават. "Хопър нямаше малки приказки", пише Гудрич. "Той беше известен с монументалните си мълчания; но като пространствата в снимките му, те не бяха празни. Когато говореше, думите му бяха продукт на дълга медитация. За нещата, които го интересуваха, особено изкуството ... той имаше възприемчиви неща, които трябва да се каже, изразени кратки, но с тежест и точност и изречени в бавен неохотен монотон “.
Що се отнася до полемиката, вече е останало малко. Звездата на Хопър отдавна пламтя ярко. Той може би е върховният американски реалист на 20-ти век, като толкова автентично затваря аспекти от нашия опит, че едва ли можем да видим разрушена къща близо до запустял път или сянка, която се плъзга по фасада на кафяв камък, освен през очите му. Имайки предвид емблематичния статус на Хопър, е изненадващо да научим, че в американските музеи извън Ню Йорк повече от 25 години не е наблюдавано цялостно проучване на неговите творби. Тази суша е отстранена от "Едуард Хопър", ретроспектива, която в момента се намира в Музея на изящните изкуства, Бостън до 19 август и продължава към Националната художествена галерия на Вашингтон (DC) на 16 септември 2007 г. - 21 януари 2008 г.) и Художественият институт в Чикаго (16 февруари-11 май 2008 г.). Състои се от повече от 100 картини, акварели и щампи, повечето от които датират приблизително от 1925 до 1950 г., периодът на най-голямото постижение на художника, шоуто прожектира най-завладяващите композиции на Хопър.
„Акцентът е върху познаването, старомоден термин, но избрахме стриктно“, казва Карол Тройен, уредник на американската живопис в Музея на изящните изкуства, Бостън и един от организаторите - заедно с Джудит Бартер и Художествения институт и Франклин Кели от Националната галерия - на изложбата. "Хопър е признат за блестящ създател на образи, но ние също искахме да го представим като художник, посветен на занаята на живописта, чието произведение трябва да се види лично. Изкуството му е далеч по-фино, отколкото разкрива всяка репродукция."
Едуард Хопър е роден на 22 юли 1882 г. в Ниак, Ню Йорк, на 25 мили северно от Ню Йорк, в семейство от английски, холандски, френски и уелски произход. Дядо му по майчина линия построи къщата - запазена днес като забележителен и обществен център на изкуството - където той и сестра му Марион, която беше две години по-голяма, израснаха. Бащата на Хопър, Гарет Хенри Хопър, е бил търговец на сухи стоки. Майка му Елизабет Грифитс Смит Хопър се радваше да рисува и двамата му родители поощряват художествените наклонности на сина си и запазиха ранните му скици на себе си, семейството и местната провинция. Ганглинг и саморазправа, Едуард, който беше висок над шест фута на 12 години, беше дразнен от съучениците си. Неговата различност вероятно подсилваше уединените стремежи - той гравитираше към реката, към скицирането, плаването и рисуването. Още като дете, спомня си Хопър, той забеляза, че "светлината в горната част на една къща е различна от тази в долната част. Има някакво вълнение от слънчевата светлина в горната част на къща".
Въпреки че родителите на Хопър разпознаха подаръците на сина си и го оставиха да учи изкуство, те бяха достатъчно благоразумни, за да изискват той да се специализира в илюстрацията като начин да изкарва прехраната си. След като завършва гимназия през 1899 г., Хопър се записва в училище за търговски изкуства в Ню Йорк и остава там около година, след което се прехвърля в Нюйоркското училище за изкуство, основано през 1896 г. от американския импресионист Уилям Мерит Чейс. Хопър продължи да учи илюстрация, но също така се научи да рисува от най-влиятелните учители на деня, включително Чейс, Робърт Анри и Кенет Хейс Милър. И Чейс, и Анри са били повлияни от Франс Халс, Веласкес и френски импресионизъм, по-специално по примера на Едуар Мане. Анри насърчи студентите си да се освободят от уморени академични формули, изповядвайки реализъм, който потъна в шейевите аспекти на американските градове по своя предмет. Като успешен художник, който гледа назад, Хопър имаше резерви към Анри като художник, но винаги признаваше, че неговият учител е енергичен привърженик на просветления начин на виждане. Вдъхновен от мотивиращата сила на Анри, младежкият Хопер остана в училището шест години, рисувайки от живота и рисувайки портрети и жанрови сцени. За да се издържа, той преподава изкуство там и също работи като търговски художник. Хопър и неговият приятел Рокуел Кент бяха и двамата в класа на Милър, а някои от ранните им разисквания се спряха на живописни проблеми, останали от първостепенно очарование за Хопър. "Винаги съм бил заинтригуван от празна стая", спомни си той. "Когато бяхме в училище ... [обсъждахме] как изглежда една стая, когато няма никой, който да я види, никой не гледа, дори." В празно помещение отсъствието може да предполага присъствие. Тази идея заема Хопър през целия му живот, от 20-те до последните му години, както е видно от „ Стаи край морето и слънцето“ в празна стая, две величествени снимки от 1950-те и 60-те.
Друга съществена част от образованието на начинаещия художник беше да замине за чужбина. Като спести пари от търговските си задачи, Хопър успя да направи три пътувания до Европа между 1906 и 1910 г. Живее предимно в Париж, а в писма до дома си рапсодизира за красотата на града и оценката на гражданите на изкуството.
Въпреки удоволствието на Хопър от френската столица, той регистрира малко от иновациите или ферментацията, която ангажира други местни американски художници. По времето на първото посещение на Хопър в Париж, Fauves и експресионистите вече бяха дебютирали и Пикасо се насочи към кубизма. Хопър видя запомнящи се ретроспективи на Курбет, на когото се възхищава, и на Сезан, от когото се оплака. "Много Сезани са много тънки", каза той по-късно на писателя и художник Брайън О'Дохърти. "Те нямат тегло." Във всеки случай, собствените парижки картини на Хопър даваха намеци на художника, който трябваше да стане. Именно там той остави настрана портретни изследвания и тъмна палитра от годините на Анри, за да се съсредоточи върху архитектурата, изобразявайки мостове и сгради, светещи в меката френска светлина.
След завръщането си в САЩ през 1910 г. Хопър никога повече не посещава Европа. Той е настроен да намери своя път като американец и може да се открие преход към по-индивидуален стил в ъгълчето в Ню Йорк, рисуван през 1913 г. В това платно той представя мотива на сградите от червена тухла и ритмичната фуга на отворените и затворени прозорци, които той ще изведе на сензационен терен в края на 1920-те с The City, From Williamsburg Bridge и Early Sunday Morning . Но Ню Йорк ъгълът е преходен; времето е по-мъгливо, а не слънчево, а тълпата нехарактерно се събира пред една извивка. Запитан години по-късно какво мисли за изложба от 1964 г. на творбата на художника Реджиналд Марш, майсторът на бременните празни пространства отговори: "Той има повече хора в една снимка, отколкото аз имам във всичките си картини."
През декември 1913 г. Хопър се премества от Мидтаун в Гринуич Вилидж, където наема апартамент на последния етаж с висок таван на 3 северната площадка на Вашингтон, тухлена градска къща с изглед към етажния площад. Комбинираното жилищно и работно пространство се отопляваше от печка с трясък, банята беше в залата и Хопър трябваше да изкачи четири стълбищни стълба, за да вземе въглища за печката или да вземе хартията. Но го подхождаше идеално.
Хопър продаде една картина през 1913 г., но не направи друга голяма продажба за десетилетие. За да се издържа, той продължи да илюстрира бизнес и търговски списания, задачи, които предимно отхвърляше. През 1915 г. той се занимава с печат като начин да остане ангажиран като художник. Офортите му и сухите точки намериха по-голямо приемане от картините му; и от 10 до 20 долара всеки, те от време на време се продават. Наред с мостовете, сградите, влаковете и издигнатите железопътни линии, които вече бяха познати елементи в работата му, отпечатъците се отличават със смело развитие: Хопър започва да представя жените като част от преминаващата сцена и като център на мъжкия копнеж. Офортната нощ в Ел влак е моментна снимка на двойка влюбени, които не се съобразяват с всички останали. Във „ Вечерният вятър “ криволичеща гола се качва на легло, от чиято друга страна изглежда, че художникът седи, докато драска прекрасен момент на киароскуро в метална плоча. В тези офорти Ню Йорк е връзката на романтичните възможности, преливаща от фантазии, осезаемо на ръба на изпълнението.
Между 1923 и 1928 г. Хопър често прекарва време през лятото в Глостър, Масачузетс, рибарско селище и колония за изкуство на нос Ан. Там той се посвещава на акварел, по-малко тромава среда, която му позволява да работи на открито, рисувайки скромни бараки, както и великите имения, построени от търговци и морски капитани. Акварелите бележат началото на истинското професионално признание на Хопър. Той влезе в шест от тях в шоу в Бруклинския музей през ноември 1923 г. Музеят купи един, „Мансарден покрив“, изглед на къща от 1873 г., която показва не само здравината на конструкцията, но и светлината, въздуха и бриз, играещи над сградата, Година по-късно Хопър изпрати свежа партида акварели на Глостър на нюйоркския дилър Франк Рен, чиято галерия на Пето авеню беше посветена на изтъкнати американски художници. След като Рен организира шоу за акварел на Хопер през октомври 1924 г., което беше критичен и финансов удар, художникът напусна всички търговски работи и доживява изкуството си до края на живота си.
Кариерата на Хопър като акварелист бе започната от насърчаването на Жозефин Верстил Нивисън, художник, когото Хопър за първи път ухажва през 1923 г. в Глостър. Двамата се венчаха през юли 1924 г. Тъй като и двамата бяха над 40 години, с установени жизнени навици, приспособяването един към друг отне някои усилия. Бракът им беше близък - Джоузефин се премести в кварталите на съпруга си на Вашингтон и не разполагаше с отделно работно пространство дълги години - и бурна, защото бяха физически и темпераментни противоположности. Надвиснал над нея, той беше скован и бавно движещ се; тя беше малка, пъргава и птичка, бърза в действие и по-бърза да говори, което някои казваха постоянно. Сметките за бърборенето на Джо Хопър са легион, но нейната жизненост и разговорна лекота сигурно са очаровали бъдещия й съпруг, поне първоначално, защото това бяха черти, които му липсваха. "Понякога разговорът с Еди е просто като хвърляне на камък в кладенец", извика Джо, "само че не се тупва, когато удари дъното." С течение на времето той склоняваше да я пренебрегне; тя негодуваше. Но Хопър вероятно не би могъл да понася по-конвенционална съпруга. "Бракът е труден", каза Джо на приятел. "Но нещата трябва да бъдат преодолени." На което Хопър отговори: „Да живееш с една жена е все едно да живееш с две или три тигри“. Джо пазеше художествените книги на мъжа си, пазеше се от твърде много гости, издържаше на творческите си сухи заклинания и поставяше живота си в задържане, когато той се превърна в работа. Тя позира за почти всяка женска фигура в неговите платна, както за неговото удобство, така и за душевното й спокойствие. Те образуваха връзка, която само смъртта на Едуард, на 84-годишна възраст, през 1967 г. ще се счупи. Джо го преживя само десет месеца, умира 12 дни преди 85-ия си рожден ден.
Наличието на Джо Хопър като модел вероятно подтикна съпруга й към някои от по-съвременните сцени на жени и двойки, които станаха известни в неговите масла от средата и края на 20-те години на миналия век и дадоха на някои от тях предимство на Джаз Възраст. В Automat и Chop Suey, интелигентно облечени независими жени, символи от епохата на дрънкалката, оживяват кофти космополитен милиум. Чоп Сюи имаше особено лично значение за хоперите - сцената и мястото произлизат от китайски ресторант Columbus Circle, където те често ядяха по време на ухажването си.
Хопър пренебрегваше голяма част от градско-бурно; той избягваше туристическите му забележителности и забележителности, включително небостъргача, в полза на домашните коминни саксии, издигащи се по покривите на обикновени къщи и промишлени тавански помещения. Рисува редица мостове в Ню Йорк, макар и не най-известният, Бруклинският мост. Той запази своята най-голяма привързаност към изключителните структури от 19 и началото на 20 век. Показвайки своите акварели на Глостър (и десетилетия напред от историческото движение за опазване), той съкрови сградите на народното пространство, черпейки удовлетворение от нещата, които останаха такива, каквито бяха.
До края на 20-те години Хопър владее изцяло мощна градска визия. Беше завършил няколко необикновени картини, които изглеждаха почти издялани от материалите, които изобразяваха, тухлени по тухла и нитове от нитове. Manhattan Bridge Loop (1928) и Early Sunday Morning (1930) съвпадат с монументалния мащаб на самия Ню Йорк, докато Night Windows (1928) признава по почти кинематографичен начин странната несъответствие, произтичаща от живота, живял в такава близост: дори когато мислите, че сте сами, наблюдавате се и приемете факта. Неспокойната природа на Нощните прозорци произлиза от позицията на зрителя - директно от дериер на полуоблечена жена. Картината предполага, че Хопър може да е засегнал филмите толкова, колкото са го засегнали. Когато германският режисьор Уим Вендерс, фен на Хопър, беше попитан защо художникът се харесва на толкова много режисьори, той отговори: "Винаги можете да кажете къде е камерата."
Със създаването на такива отличителни картини репутацията на Хопър изскочи. Двама на пътеката, продадени през 1927 г. за 1500 долара, а Manhattan Bridge Loop донесе 2500 долара през 1928 г. Същата година Франк Рен взе повече от 8 000 долара за маслата и акварелите на Хопър, които донесоха на художника около 5300 долара (повече от 64 000 долара днес). През януари 1930 г. House by the Railroad става първата картина на всеки художник, който влиза в постоянната колекция на новосъздадения Музей на модерното изкуство в Ню Йорк. По-късно същата година Музеят на американското изкуство Уитни купи ранното неделно утро за 2000 долара; това ще стане крайъгълен камък за постоянната колекция на тази нова институция. Музеят на изкуствата в Август закупи Маси за дами за 4500 долара през 1931 г., а през ноември 1933 г. Музеят на съвременното изкуство даде на Хопър ретроспективна изложба, чест, която рядко се връчва на живите американски художници. Той беше на 51 години.
От 1930 г. хоперите прекарват летни ваканции в Южен Труро, Масачузетс, близо до върха на Кейп Код. Малко градче, разположено между Уелфлит и Провинстаун, Труро запази местния си характер. През 1933 г. Джо получава наследство, което двойката използва, за да построи къща там; тя беше завършена на следващата година. Хоперите щяха да прекарат почти всяко лято и началото на есента в Труро до края на живота си.
В края на 30-те години Хопър е променил методите си на работа. Все повече и повече, вместо да рисува навън, той остана в ателието си и разчиташе да синтезира запомнени образи. Той събра заедно вечерта на Кейп Код (1939 г.) от скици и припомни впечатления от околностите на Труро - близката горичка от скакалци, вратата на къщата на мили, фигури, направени от въображение, суха трева, растяща пред неговото ателие. В картината мъж и жена изглеждат разделени от собствената си интроспекция. "Двузначните човешки фигури на Хопър, ангажирани в несигурни взаимоотношения, бележат картините му като модерни" толкова силно, колкото неговите газови помпи и телефонни стълбове, пише историята на изкуството Елън Е. Робъртс в каталога на настоящото шоу.
Представите за разединение и непристъпност са най-пълно реализирани в Nighthawks (1942), най-известната картина на Хопър. Подобно на майката на Мона Лиза или на Уислър или на американската готика, тя е придобила собствен живот в популярната култура, като чувствителността му от филм-ноар разпалва десетки пародии. Цифрите, клиенти на закуска в късна нощ, залята от зловеща зеленикава светлина, приличат на екземпляри, запазени в буркан. Хопър прогони всеки излишен детайл: огромният прозорец с плоско стъкло е безпроблемен и няма видим вход в ресторанта. Подобно на герои от криминален филм или екзистенциален роман, фигурите изглеждат хванати в капан в свят, който не предлага бягство.
Докато Хопър остарява, той намира все по-трудно да работи и тъй като продукцията му намалява в края на 40-те години, някои критици го определят като пасе. Но по-младите художници знаеха по-добре. Ричард Дибенкорн, Ед Руша, Джордж Сегал, Рой Лихтенщайн и Ерик Фишл присвоиха света на Хопър и го направиха свой. Осем десетилетия след като най-предизвикателните му платна бяха нарисувани, тези мълчаливи пространства и неприятни срещи все още ни докосват там, където сме най-уязвими. Едуард Хопър, неподправен в улавянето на играта на светлината, продължава да хвърля много дълга сянка.
Авис Берман е автор на „Ню Йорк“ на Едуард Хопър и редактор на „ Моята любов афера с модерно изкуство: Зад кулисите“ с легендарна кураторка от Катарин Кух (2006) .
