Фредерик Вилиери, опитен артист от войната и пионер кинематограф, беше първият човек, който се опита да снима в битка - с дълбоко разочароващи резултати.
Кой пръв се сети да построи пирамида или да използва барут като оръжие? Кой е изобретил колелото? Кой, по този въпрос, дойде на идеята да вземе филмова камера в битка и да превърне печалба от ужасните реалности на войната? Историята не дава твърди насоки по първите три въпроса и не е напълно сигурна дори и по четвъртия, въпреки че най-ранните филми за войната не могат да бъдат заснети много по-рано от 1900 г. Това, което можем да кажем, определено е, че повечето от тези пионерски кадри ни казва малко за войната, каквато е била в действителност тогава, и доста за трайната изобретателност на филмовите създатели. Това е така, защото почти цялото това беше или поставено или фалшифицирано, създавайки шаблон, който се следваше години след това с различна степен на успех.
Опитах се да покажа в есето от миналата седмица как операторите на кинохроника поеха предизвикателството да заснемат Мексиканската революция от 1910-20 г. - предизвикателство, което те посрещнаха в един момент, като подписаха знаменития бунтовнически лидер Панчо Вила на ексклузивен договор. Това, което не обясних, поради липсата на място, беше, че екипите на взаимния филм, вградени с Вила, не са първите кинематографи, които се занимават с проблемите на заснемането на живо с обемисти камери в опасни ситуации. Нито бяха първите, които заключиха, че е по-лесно и по-безопасно да фалшифицират своите кадри - и тази измама във всеки случай даде далеч по-добри резултати. Всъщност ранната история на киното на кинопресата е пълна с примери на оператори, отговарящи по абсолютно същия начин на същия набор от предизвикателства. Почти най-ранните „военни“ кадри, заснети някога, всъщност са създадени при обстоятелства, които като цяло отразяват онези, които преобладават в Мексико.
Малцина историци, които се интересуват от праисторията на военната фотография, изглежда са съгласни, че най-ранните кадри, обезпечени във военна зона, датират от Гръко-турската война от 1897 г. и са заснети от ветеран британски кореспондент на войната на името на Фредерик Вилиер. Колко добре се е издигнал по повода, е трудно да се каже, защото войната е неясна и въпреки че Вилиерс - прословут самоувеличаващ се позуер - пише за своите преживявания в понякога трудно вярващ детайл, нито един от кадрите, които той твърди да е стрелял оцелява. Това, което можем да кажем, е, че британският ветеран беше опитен репортер, който беше обхванал близо дузина конфликти през двете си десетилетия като кореспондент и със сигурност беше в Гърция поне част от 30-дневния конфликт. Той беше и плодовит, макар и ограничен, артист на войната, така че идеята да вземе една от новите камери на кино на война вероятно му дойде естествено.
Битката при Омдурман, водена между британските и суданските сили през септември 1898 г., е една от първите, които показаха разочароващата пропаст между изображението и реалността. Най-отгоре: впечатление на един художник от заряда на 21-ви танци в разгара на битката. Отдолу: снимка на истинското, но далечно действие, заснета от предприемчив фотограф.
Ако това е така, понятието не беше твърде очевидно за всеки друг през 1897 г .; когато Вилиери пристигнаха в базата си във Волос, в Тесалия, следвайки кинематографа и велосипеда си, той откри, че той е единственият оператор, покриващ войната. Според собствените му разкази той е успял да получи някои истински снимки на далечни разстояния от битките, но резултатите са дълбоко разочароващи, не на последно място, защото истинската война има малка прилика с романтичните визии за конфликт, държани от публиката на най-ранните кинохранилища, „Не се чуваше буболечение“, оплака се журналистът при завръщането си, „или ролка барабани; няма показване на знамена или бойна музика от какъвто и да е вид ... Всичко се беше променило в тази модерна война; струваше ми се много хладнокръвен, вдъхновяващ начин на битка и бях силно депресиран в продължение на много седмици. "
Вилиер копнееше да се сдобие с нещо много по-висцерално и той получи това, което му трябваше по находчив начин, преминавайки през турските линии, за да осигури частно интервю с османския управител Енвер Бей, който му предостави безопасен проход до гръцката столица, Атина, което беше много по-близо до боевете. "Не се задоволявам с това", пише Стивън Ботоммор, големият авторитет на филмите за първите войни,
Вилиер поиска от губернатора поверителна информация: „Искам да знам кога и къде ще се проведе следващата битка. Вие, турците, ще поемете инициативата, защото гърците вече могат да бъдат само в отбрана. “Не е изненадващо, че Енвер Бей беше заличен от молбата си. Поглеждайки постоянно Вилиер, той накрая каза: „Вие сте англичанин и мога да ви се доверя. Ще ви кажа това: Вземете този параход ... до пристанището на Домокос и не пропускайте да бъдете на последното място до понеделник на обяд. "
Жорж Мелиес, създателят на пионерите, засне фалшиви кадри от войната от 1897 г. - включително най-ранните кадри от това, за което се твърди, че са военноморски, и някои ужасяващи сцени на зверства в Крит. Всички са създадени в неговото ателие или задния му двор в Париж.
Въоръжен с тази изключителна информация (собственият запис на Вилиер за войната продължава), той пристигна в Домокос „в точния ден и час, за да чуе първата пушка, стреляна от гърците в мюсюлманската пехота, настъпваща през равнините на Фарсала.“ Някои бойни сцени бяха изстрел. Тъй като операторът остана нехарактерно скромен по отношение на резултатите от своите трудове, обаче, можем с основание да заключим, че каквито и кадри да е успял да получи, не са показали нищо, ако някое от последвалите действия. Това изглежда имплицитно в един разкриващ фрагмент, който наистина оцелява: собственият възмутен разказ на Вилиер за това как той се озовал сниман от предприемчив съперник. Бележки Bottomore:
Изображенията бяха точни, но им липсваше кинематографична привлекателност. Когато се върна в Англия, разбра, че кадрите му струват много малко на филмовия пазар. Един ден приятел му казал, че предишната вечер е видял няколко прекрасни снимки от гръцката война. Вилиер беше изненадан, тъй като знаеше със сигурност, че е единственият оператор, снимал войната. Скоро от сметката на приятеля си разбра, че това не са негови снимки:
„Трима албанци излязоха по много бял прашен път към вила вдясно от екрана. Когато го приближиха, те откриха огън; виждате как куршумите удрят мазилката на сградата. след това един от турците с задния край на пушката си разби на вратата на къщичката, влезе и извади в ръцете си прелестна атинска прислужница ... В момента старец, явно бащата на момичето, се втурна от къщата, за да я спаси, когато вторият албанец измъкна ятагана си от колана и отряза главата на стария джентълмен! Тук моят приятел стана ентусиазиран. - Имаше глава - каза той, - търкаляйки се на преден план на снимката. Нищо не може да бъде по-положително от това. "
Още от късометражния филм на Жорж Мелиес „Морска битка в Гърция“ (1897 г.), който ясно показва драматичните ефекти и умелото използване на въртяща се палуба, в която създателят на филма е пионер.
Въпреки че Вилиер вероятно никога не го е знаел, той е бил заграбен от един от най-големите гении на киното, Жорж Мелиес, французин, най-добре запомнен днес по натоварения със специални ефекти кратък 1902 г. „Le voyage dans la lune.” Пет години преди този триумф, Мелис, подобно на Вилиер, беше вдъхновен от търговския потенциал на истинска война в Европа. За разлика от Вилиер, той беше пътувал не по-близо до предния двор от задния си двор в Париж - но, с инстинкта на шоумена си, французинът триумфира въпреки това над съперника си на място, дори засне няколко сложни кадри, които трябваше да покажат драматични кадри. морска битка. Последните сцени, възстановени преди няколко години от филмовия историк Джон Барнс, са особено забележителни с иновацията на „съчленен комплект“ - наклонена част от палубата, създадена така, че да изглежда, че корабът на Мелис е бил хвърлен в неравномерно море, и който все още се използва, едва модифициран, на филмовите комплекти днес.
Самият Вилиер добродушно призна колко трудно беше истинският киножурналист да се конкурира с предприемчив фалшификатор. Проблемът, обясни той на развълнувания си приятел, беше непоклатимостта на съвременната камера:
Трябва да го поправите на статив ... и да поставите всичко на фокус, преди да можете да направите снимка. След това трябва да завъртите дръжката по преднамерен начин, мелница за кафе, без бързане и вълнение. Не е малко като моментна снимка, джобове с натискане на Kodak. Сега просто помислете за онази сцена, която сте ми толкова живо описали. Представете си мъжа, който мелеше кафе, убеждаващо казва: „Сега, господин Албан, преди да свалите главата на стария джентъл, приближете се малко по-близо; да, но още малко вляво, моля. Благодаря ти. Сега, изглежда, колкото можеш по-диво и можеш да се отрежеш. “Или:„ Ти, албанец №2, накарай тази хъски да спусне брадичката си малко и да я накара да рита възможно най-дамско “.
Д. В. Грифит, противоречив гигант на ранното кино, чийто несъмнен гений често е настроен срещу очевидното му одобрение на Ku Klux Klan in Birth of a Nation
Приблизително същите резултати - „истински“ кадри на дълги разстояния, излъчвани в кината с повече екшън и висцерални фалшиви кадри - са получени няколко години по-късно по време на Боксерския бунт в Китай и бурската война. между британските сили и фермерите на Африкаанер. Конфликтът в Южна Африка постави модел, който по-късната фотография на войната ще следва десетилетия (и която се прочуваше повторно в първия пълнометражен документален филм за войната, знаменитата продукция от 1916 г. „Битката при Сома“, която смеси истински кадри от окопите с фалшива битка сцени, заснети в напълно безопасното обкръжение на училище за изкопни изкопи зад редовете. Филмът се игра в къщи с опасни и безкритични ентусиазъм месеци.) Някои от тези измами бяха признати; Р. Р. Пол, който създаде поредица от шорти, изобразяващи конфликта в Южна Африка, не претендира, че е осигурил кадрите си в зоната на войната, като само заявява, че те са „подредени под надзора на опитен военен офицер от фронта.“ Други не са били. Уилям Диксън от Британската компания за мутоскопи и биографи е пътувал до Veldt и е произвел това, което Барнс описва като
кадри, които законно могат да бъдат описани като действителност - сцени на войски в лагер и в движение - макар че дори толкова много кадри бяха очевидно поставени за камерата. Британските войници бяха облечени в униформи на Бур, за да реконструират схватките и беше съобщено, че британският главнокомандващ лорд Робъртс се съгласи да бъде биографиран с целия си щаб, всъщност масата му беше изнесена на слънце за удобство на г-н. Диксън.
Разказването на фалшивите кадри от най-ранните години на киното от истинското нещо никога не е много трудно. Реконструкциите обикновено са близки планове и са предадени, отбелязва Барнс в своето изследване „ Заснемане на бурската война“, защото „действието се случва към и извън камерата, общо с някои„ актуални “филми от периода като улични сцени, където пешеходците и движението се движат или да се отклони по оста на обектива, а не през зрителното поле като актьори на сцената. “Това, разбира се, силно предполага преднамерен опит за измама от страна на режисьорите, но би било твърде лесно просто да се осъди тях за това. В крайна сметка, както DW Griffith, друг от най-големите пионери в началото на филма, конфликт, толкова голям, колкото Първата световна война, е „твърде колосален, за да бъде драматичен. Никой не може да го опише. Можете също така да опитате да опишете океана или Млечния път…. Никой не видя хилядна част от него. "
Едуард Амет стои пред басейна и рисува фон, използван при снимките на своя фалшив филм за война „Битката при Матанзас“.
Разбира се, трудностите, които Грифит описа, и които Фредерик Вилиерс и мъжете, които го последваха в Южна Африка и Китай в края на века, всъщност изпитаха, не бяха нищо за проблемите, пред които е изправена амбициозната шепа кинематографисти, които се обърнаха към изобразяваща война, докато се води в морето - печално известен бизнес, дори и днес. Тук, макар пионерската работа на Жорж Мелиес за Гръцко-турската война да е поставила стандарта, най-интересните и неволно хумористични клипове, оцелели от най-ранните дни на киното, са тези, които имат за цел да покажат победителни американски военноморски действия по време на испанския -Американска война от 1898г.
За пореден път „реконструираните“ кадри, които се появиха по време на този конфликт, бяха по-малко умишлено, злонамерено фалшиви, отколкото бяха въображаем отговор на неудовлетвореността от невъзможността да осигурят истински филм от реални битки - или, в случай на най-грубите, но повечето очарователно от двете известни решения, произведени по това време, се доближете до действието, отколкото ваната в Ню Йорк. Този прословут неадекватен късометражен филм е създаден от нюйоркски филмов мъж на име Албърт Смит, основател на плодотворното американско студио Vitagraph в Бруклин, който според собствената си сметка го е направил в Куба, само за да открие, че неговите тромави камери не са били нагоре към задачата да се осигурят използваеми кадри на дълги разстояния. Той се завърна в САЩ с малко повече от фонови снимки, за да обмисли проблема. Скоро след това дойде новина за голяма американска военноморска победа над превъзходения испански флот далеч във Филипините. Това беше първият път, когато американска ескадра е водила значителна битка след Гражданската война, а Смит и неговият партньор Джеймс Стюарт Блектън осъзнават, че ще има огромно търсене на кадри, показващи унищожаването на испанците. Решението им, написа Смит в мемоарите си, беше нискотехнологично, но гениално:
Плакат, рекламиращ испански американски военен филм в типично драматичен и диво неточен стил.
По това време продавачите продават големи здрави фотографии на кораби на американския и испанския флот. Купихме лист от всеки и изрязахме бойните кораби. На една маса, отгоре надолу, поставихме една от големите покрити с платно рамки на Блектън и я напълнихме с вода дълбочина инч. За да се изправят изрязаните от корабите във водата, ние ги заковахме на дължини от дърво с дължина около сантиметър квадрат. По този начин зад всеки кораб беше осигурен малко "рафт" и на този кораб поставихме щипки барут - три щипки за всеки кораб - не твърде много, според нас, за голяма морска ангажираност от този вид ...
За фон Блектън изписа няколко бели облака върху синьо оцветен картон. Към всеки от корабите, които сега седят спокойно в плиткия ни залив, ние прикрепихме фина нишка, която да ни позволи да издърпаме корабите покрай камерата в подходящия момент и в правилния ред.
Трябваше ни някой да издуши дим на сцената, но не можахме да отидем твърде далеч извън кръга си, ако трябваше да се запази тайната. Г-жа Блектън беше повикана и тя в този ден на непушачи се доброволно пушеше цигара. Любезно момче от офиса каза, че ще опита пура. Това беше добре, тъй като ни трябваше обемът.
Парче памук беше потопено в алкохол и прикрепено към жица, достатъчно стройна, за да избяга от окото на камерата. Блектън, скрит зад другата страна на масата, най-отдалечен от камерата, докосна могилата на барут с телената си конус - и битката започна. Госпожа Блектън, пушеща и кашляща, излъчваше фина мъгла. Джим беше разработил времева уговорка с нея, така че тя издуха дима на сцената приблизително в момента на експлозията ...
Филмовите обективи от онзи ден бяха достатъчно несъвършени, за да прикрият суровостите на нашата миниатюра и тъй като картината се движеше само две минути, нямаше време някой да я изучава критично…. Къщи на Пастор и двете Проктор играха няколко пъти пред публика. Джим и аз почувствахме по-малко угризение на съвестта, когато видяхме колко вълнение и ентусиазъм предизвиква Битката при залива Сантяго.
Още от филма на Едуард Х. Амет за битката при Матанза - непредвидена бомбардировка на кубинско пристанище през април 1898 г.
Може би е изненадващо, че филмът на Смит (който очевидно се е изгубил) изглежда е заблудил не ужасно преживените ранни киномани, които са го гледали - или може би са били просто твърде учтиви, за да споменат очевидните му недостатъци. Някои по-убедителни сцени от втора битка обаче бяха фалшифицирани от съперник режисьор, Едуард Хил Амет от Уокеган, Илинойс, който - отказа разрешение за пътуване до Куба - създаде набор от подробни метални модели с мащаб 1:70 бойци и ги плуваха на 24-футов танк на открито в двора му в Лейк Каунти. За разлика от забързаните усилия на Смит, изстрелът на Амет беше щателно планиран и моделите му бяха значително по-реалистични; те внимателно се основаваха на снимки и планове на истинските кораби и всеки беше оборудван с работещи пушечки и пушки, съдържащи дистанционно запалени взривни капачки, всички контролирани от електрическо табло. Полученият филм, който изглежда безспорно аматьорски за съвременните очи, въпреки това беше реалистичен според днешните стандарти и „според книгите от историята на филмите“, отбелязва Маргарита Де Орелана, „испанското правителство купи копие на филма на Амет за военните архиви в Мадрид, очевидно убедени в неговата автентичност. "
The Sikander Bagh (Secundra Bagh) в Каунпор, сцена на клането на индийски бунтовници, снимано от Феличе Беато
Урокът тук, несъмнено, не е, че камерата може и често лъже, а че е излъгала още от момента, в който е била изобретена. „Реконструкцията“ на бойните сцени се роди с фотография на бойното поле. Матю Брей го направи по време на Гражданската война. И още по-рано, през 1858 г., по време на Индийския бунт или бунт или война за независимост, фотографът-пионер Фелис Беато създава драматизирани реконструкции и прословуто разпръсна скелетните останки на индианците на преден план на своята снимка на Sikander Баг, за да се подобри изображението.
Най-интересният от всички, може би, е въпросът колко лесно са приели тези, които са гледали такива снимки. В по-голямата си част историците са много готови да приемат, че публиката за „фалшиви“ фотографии и реконструирани филми е била особено наивна и приемаща. Класически случай, който все още се дискутира, е приемането на пионерския филм на Братя Lumiere, късо пристигане на влака на гарата, който показва железопътен двигател, който се вкарва във френски терминал, заснет от камера, поставена на платформата непосредствено пред него, В популярното преразказване на тази история, зрителите на ранното кино бяха толкова изпаднали в паника от бързо приближаващия се влак, че - неспособни да разграничат изображението и реалността - си въобразяваха, че всеки секунда ще избухне през екрана и ще се блъсне в киното. Скорошни изследвания обаче, повече или по-малко изчерпателно развълнуват тази история (дори се предполага, че приемът, предоставен на оригиналния къс от 1896 г., е бил свързан с паника, причинена от гледане през 1930 г. на ранни 3D филмови изображения) - въпреки че, предвид липсата на източници, остава много съмнително точно какъв беше истинският прием на филма на Братята.
Със сигурност това, което впечатлява зрителя на първите филми за войната днес, е колко нелепо са нереални и колко измислени са те. Според Bottomore, дори публиката от 1897 г. дава фалшификати на Жорж Мелис от 1897 г. смесен прием:
Няколко души може би биха повярвали, че някои от филмите са истински, особено ако, както понякога се случва, шоумените обявиха, че са такива. Други зрители имаха съмнения по въпроса…. Може би най-добрият коментар за двусмислената природа на филмите на Мелиес идва от съвременен журналист, който, докато описва филмите като „чудесно реалистични“, също така заяви, че те са артистично направени теми.
И все пак, докато бруталната истина е сигурна, че шортите на Méliès бяха почти толкова реалистични, колкото корабните модели на Amet 1:70, в смисъл, който едва ли има значение. Тези ранни създатели на филми разработваха техники, които техните по-добре оборудвани наследници ще използват за заснемане на реални кадри от истински войни - и търсенето на шокиращи бойни кадри, които предизвикаха много журналистически триумф. Съвременното съобщаване на новини дължи дълг на пионерите отпреди век - и докато го прави, сянката на Панчо Вила отново ще се вози.
Източници
Джон Барнс. Заснемане на бурската война . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Стивън Ботомор. „Фредерик Вилиер: Военен кореспондент.“ В Wheeler W. Dixon (ed), Преглед на британското кино, 1900-1992: Есета и интервюта . Олбани: Държавен университет на Ню Йорк Прес, 1994; Стивън Ботомор. Заснемане, фалшификация и пропаганда: Произходът на филма за войната, 1897-1902. Непубликувана докторска дисертация на Университета в Утрехт, 2007 г .; Джеймс Чапман. Война и филм . Лондон: Reaktion Books, 2008; Маргарита Де Орелана. Заснемане на Панчо: Как Холивуд оформи мексиканската революция. Лондон: Версо, 2009; Том Ганинг. „Естетика на учудването: ранният филм и (не) доверчивият зрител.“ В Лео Брауди и Маршал Коен (редактори), Теория на филма и критика: Уводни четения . Ню Йорк: Oxford University Press, 1999; Кирк Кекатос. „Едуард Х. Амет и испано-американският филм за войната.” Филмова история 14 (2002); Мартин Loiperdinger. „Пристигането на Люмиер на влака: основополагащ мит на киното.“ Подвижният образ: Списанието на Асоциацията на архивистите на движещи се изображения v4n1 (пролет 2004); Алберт Смит. Две макара и манивела . Ню Йорк: Doubleday, 1952.
