Резултатът за неопределената композиция на Джон Кейдж „Фонтана микс“ (изображение: BBC Radio 3)
С развитието на нотацията на музиката музиката се освобождава от деликатните връзки на устните и звуковите традиции. Стандартизирана основополагаща структура означаваше, че всичко от григорианския песен до „Джони Б Гуд“ може да бъде запазено и разпространено с относителна лекота. Въпреки това, в началото на годините след Втората световна война, някои по-прогресивни музиканти и композитори започват да мислят, че музикалният персонал може да бъде по-ограничаващ, отколкото освобождаващ, и започват да експериментират с нови, по-изразителни форми на нотация на графична музика.
Американският композитор Джон Кейдж изследва възможността за употреба и неопределеността в своите музикални композиции с цел да изтрие собствената си субективност от музиката си, ръката на артистите, както трябва. За да съобщи своите неопределени „композиции“, за да използва понятието свободно, Кейдж разработи сложни методи за графично обозначение, включващи поредица от прозрачни фолиа. Той за първи път използва този метод в резултата от 1958 г. за „Вариации I“, който се състои от шест прозрачни квадрата - един с 27 точки, представляващи звук и пет с пет линии, представляващи всяка възложена музикална стойност. Съставът е получен чрез поставянето на квадратчетата един върху друг във всяка комбинация. Клетката ще продължи да развива и разширява този метод през 50-те и 60-те години, както се вижда на горното изображение, изобразяващо малко по-сложната оценка за „Fontana Mix.” Нотацията на Cage се състои от четири многоканални касетни ленти, десет прозрачни фолиа, изписани с малки точки, една прозрачност, носеща права линия, и десет листа хартия, върху които са нарисувани цветни криволичещи линии, и графичен хартия, наподобяващ „персонал“. Прозрачността се използва за получаване на координати, които след това се използват за определяне на коя лента е използвана, тъй като както и стойностите на звука от лентата: дължина (в инчове), сила на звука, тембър и т.н. Според All Music Guide to Classical Music, Кейдж описва резултата като „камера, от която всеки може да направи снимка“.
Резултатът за „Махалото на махалото“ на Стив Райх (изображение: Стивън Райх, Писания за музика, 1965-2000 г.)
Резултатът за „Махалото на махалото“ на Стив Райх (Стивън Райх, Писания за музика, 1965-2000) Резултатът на Стив Райх за „Pendulum Music“ е пряк, написан набор от инструкции, описващи начина, по който парчето е поставено и изпълнено. Горният запис е направен от Sonic Youth за техния албум от 1999 г. SYR4: Goodbye 20th Century. Части от ръкописната партитура са малко трудни за четене, така че ето една транскрипция:
„2, 3, 4 или повече микрофони са окачени от тавана чрез техните кабели, така че всички те да висят на едно и също разстояние от пода и всички са свободни да се люлеят с махало движение. Кабелът на всеки микрофон е включен в усилвател, който е свързан към високоговорител. Всеки микрофон виси на няколко сантиметра непосредствено над или до неговия високоговорител.
Спектакълът започва с това, че изпълнителите вземат всеки мик, издърпват го назад като замах и след това в унисон пускат всички заедно. След това изпълнителите внимателно завиват всеки усилвател точно до точката, в която се получава обратна връзка, когато микрофон се премества директно над или до неговия говорител. По този начин се насочват поредица от импулси за обратна връзка, които или ще бъдат в унисон, или не в зависимост от постепенно променящите се фазови отношения на различните махални майки.
След това изпълнителите сядат да гледат и слушат процеса заедно с публиката.
Парчето е прекратено по някое време, след като всички микрофони са починали и подават непрекъснат тон, като изпълнителите издърпват силовите кабели на усилвателите. "
Графичната нотация на Брайън Ено за „Музика за летищата“ (Публикувана на гърба на ръкава на албума) През 1978 г. музикантът Брайън Ено създава семинарния албум Ambient 1: Music for Airports . Ено е измислил термина „околна среда“, за да опише този атмосферен звуков пейзаж и да го разграничи от консервираната „асансьорна музика“, създадена от Музак. По този начин той създаде не просто албум, а цял музикален жанр. Ено беше вдъхновен от композитори като Кейдж и Райх, но нямаше официално музикално обучение. На въпрос от интервю защо той никога не се е научил да чете музика, Ено, който предпочита да композира директно на касета, отговори:
„Не би било много полезно за мен. Имало е един или два случая, когато бях заседнал някъде без касетофона си и имах идея, опитах се да го запомня и тъй като една добра идея почти винаги разчита на някакъв непознат нюанс, следователно автоматично е трудно да се запомни. Така че по онези много редки случаи си мислех: „Боже, ако можех само да напиша това“. Но всъщност доста голяма част от това, което правя, е свързано със звукова текстура и така или иначе не можете да забележите ... Това е така, защото музикалната нотация възникна в момент, когато звуковите текстури бяха ограничени. Ако казахте цигулки и духа, които определят звуковата текстура, ако кажа синтезатор и китара, това не означава нищо - вие говорите за 28 000 променливи. "
Вместо традиционната нотация тогава, Eno създаде графиките, които се виждат по-горе, които изглежда са по-загрижени за предаване на визуално впечатление от музиката и всъщност не са предназначени да се използват като ръководство за действително възпроизвеждане на музиката.
Страница на резултата към „Полиморфия” на Кшиштоф Пендерешки (Ex Tempore) „Полиморфия” на Кшиштоф Пендеречки е поръчана от Северногерманското радио Хамбург през 1961 г. Както подсказва името, парчето наистина приема различни форми и се променя драстично от раздел до раздел. С „Полиморфия“ Пендерецки търсеше нови звукови възможности и ако тези възможности включват „ужасяваща къща с обитаван от духове“, той абсолютно го закова. Композицията е предназначена за 48 струнни инструмента и набляга на тембъра, а не на терена, и на сблъсъка на образуващи звук тела, изработени от метал, дърво или кожа - това, което музикалният учен Данута Мирка нарича като "първични материали" на композитора. Нотацията е вдъхновена отчасти от електроенцефалограмите - визуални измервания на мозъчната активност. Той отменя традиционните мерки в полза на резултат, разделен на секции с променлива дължина, а в някои секции и допълнителни вертикални раздели, за да се отбележи всяка секунда, с „общо пространство на височината“, описващо относителната височина на всеки инструмент.
Страница 183 от резултата за „Трактат“ на Коренлиус Кардеу (Спирална клетка) „Трактатът“ на английския композитор Корнелий Кардеу е написан от 1963-1967 г. Състои се от 193 страници с графична нотация, която използва нееднозначни числа, форми и символи, които Кариу възнамеряваше да бъде интерпретиран от изпълнителя. Той предлага изпълнителите да постигнат съгласие по собствените си правила преди изпълнението, но не предоставя други изрични инструкции за тълкуване на парчето. В ръководството за "Трактат" Cardew предлага допълнителни, криптични съвети от рода на "Не забравяйте, че пространството не съответства буквално на времето" и "Има голяма разлика между: а) правите всичко, което харесвате и в същото време четете нотациите, и б) четене на обозначенията и се опитва да ги преведе в действие. Разбира се, можете да оставите резултата да работи върху предварително даден материал, но трябва да го накарате да работи активно. ”Единствената константа в„ Трактат ”е плътно изчертаната„ линия на живота ”в центъра на резултата. Тя няма присъща стойност, но често се използва от изпълнителите като основна справка за терена или друга музикална стойност. В крайна сметка „Трактатът“ е обозначаване като форма на изкуството. Както казва Кариу, „Нотацията е по-важна от звука. Не точността и успехът, с който нотация отбелязва звук; но музикалността на нотацията в нотирането. “
Нота на шах се наслагва върху изображение на музикален шах мач между Марсел Дюшан и Джон Кейдж (Парсънс) В заключение, половината нотация. Считам го само за половината, защото използва традиционна система за нотация, а не система за нотиране на музика . През 1968 г. Джон Кейдж изигра шах мач срещу Марсел Дюкхемп като част от съвместното представление Reunion (pdf), в което участваха и електронна музика от Дейвид Бехман, Гордън Мума, Дейвид Тюдор и Лоуел Крос. Предвид интереса му към случайността, не е изненадващо, че Кейдж е замислил произведението, но е съставен от гореспоменатите музиканти. Самата платка е проектирана от кръстосани и скрити фоторезистори, контактни микрофони и връзки към звукови генератори. По време на мача движението на парчетата активира светлини и електронна музика, трансформирайки изложбената среда според движението на парчетата на дъската. Изкуството на шаха се трансформира в музика и светлина, един вид стратегическа синестезия. Това е увлекателна идея. Как би звучала Сицилианската отбрана? Или кралица Гамбит?
Горните примери представляват както обозначение за експериментална музика, така и експериментално обозначение за музика. Но те са само няколко от многото режими на графични и експериментални нотации, които са изследвани от художниците през последните 60 или повече години. Докато някои артисти намират вдъхновяващи ограничения - дори ако тези ограничения са толкова неограничени, колкото музикалните нотации, други откриват, че напредък може да бъде постигнат само чрез разбиване на приетите режими на производство и комуникация. И макар резултатите да не са винаги приятни, те са безспорно интересни и представляват искрено усилие за избутване на форма на изкуство в неизследвана територия. Авангард в истинския смисъл на думата.
