През последните години обществеността бе обсадена от изображения на разстрели, екзекуции, отвличания и всякакъв вид престъпления, разпространявани с лекота благодарение на разпространението на смартфони, телесни камери и състоянието на наблюдение. Тази седмица заснемане на два новинарски репортера в Роанок, Вирджиния, заснети веднъж по телевизията на живо от убития камерджия, а след това отново от стрелеца, който направи видео, докато се прицели и стреля, добавяйки допълнителен слой ужас към насилието. През обектива на убиеца ние гледаме през оръдията му и ефектът е дълбоко смущаващ.
Свързано съдържание
- Смитсоновски историк се лута по „Бардо“, изследвайки духовния свят на 19 век
- Александър Гарднър се видя като художник, изработвайки образа на войната в цялата й бруталност
- Това, което художникът Марта Макдоналд може да ни научи за разделена нация
- Ярки образи на жертви от гражданската война вдъхновяват вътрешната муза на учения
И не можем да погледнем встрани. Подобно на шофьорите, минаващи на мястото на произшествието, главата ни се върти. Неизбежно сме привлечени от бедствия и особено от момента на смъртта.
Това, което сега насища нашата култура, може да се проследи до появата на фотографията през 19 век и най-вече до творчеството на Александър Гарднър по време на Гражданската война. Гарднър изведе камерата и тъмната си стая на полетата на битката и създаде визуален запис на телата и взривените пейзажи на съвременната война.
Веднъж разпространени, тези шокиращи фотографии допринесоха за огромни промени в обществото и културата на Съединените щати, не на последно място като разрушиха ограничението за това, което е допустимо или правилно да се виждат. В това разширяване на зрителното поле камерата на Гарднър ни помогна да се въведе в съвременния свят, така че живеем ли с моралните и естетически последици от света, който камерата създаде.
През есента на 1862 г. Александър Гарднър, ароматизирайки търговска възможност, извежда фотоапарата си на бойно поле край Шарпсбург, Мериленд, и прави фотографиите, които стават известни като Мъртвите в Антиетам . Известен на публиката и достъпен за закупуване в галерията на Манхатън Матю Брей (Гарднър работеше за Брейди по това време), ефектът им беше наелектризиращ.
" Ню Йорк Таймс" пише, че фотографиите имат "ужасно различие" и че те пренасят отрезвяващата, трагична реалност на войната у дома на север. Акцентът беше ясно върху документалната истина на фотографиите и как тази истина след това се отрази на северната култура, включително не само нейното изкуство и литература, но и нейните емоции и навици на чувство. Историците от Едмънд Уилсън до Дрю Гилпин Фауст са очертали начина, по който Гражданската война е била преломна в трансформацията в американската култура, във всичко - от начина, по който пишем, до траурните ритуали.
Снимките на Гарднър, привеждайки войната у дома, очевидно изиграха роля в тази трансформация към онова, което можем свободно да наречем модернизъм.
„Напълно мълчалив“. Падналите артилерийски конфедерати лежат около батерията си след битката при Антиетам, 1862 г. (Александър Гарднър / Колекция на Боб Зелер) И все пак би било грешка да цитирам снимките на Гарднер единствено за отрезвяващия им ефект върху викторианската американска култура и изкуство; въздействието им върху високата култура, както беше. Фотографиите бяха и наченките на визуалния макабр, превърнал се в основна популярна и ъндърграунд култура и до днес. Фотографиите, като част от асоциацията им с магията, апелираха към усещанията, включително психологическата привлекателност на макабрата, гротеската и тайнствеността.
Фотографиите на Гарднър на взривени трупове, хора и животни, предизвикаха не просто рационален отговор за реалността на съвременната война, но изобразиха това, което беше забранено или пазено от поглед.
Фотографиите бяха прегрешаващи, не само в смисъл, че бойните жертви могат да навредят на морала (американското правителство все още усърдно цензурира снимки на войници, убити в действие - ковчезите са разрешени да се показват само когато семейството на починалия се съгласи или на военно погребение) а защото са били психологически привлекателни за големи групи от обществото. Хората искаха - и все още искат - да бъдат шокирани.
Когато Гарднър извлече труп на конфедерация в Гетисбург от погребалната линия и изкусно подреди тялото в трапеза за мъртвия бунтовник на бунтовниците, той създаваше мелодраматичен сюжет, който ще бъде незабавно познат на американската публика, потопена в популярната литература на готиката, на По и дори на тъмни приказки. Дори скалистият пейзаж и затворената коприна бяха изобилие от готическата архитектура.
Поставяйки трупа в скалист кът в Дяволския ден, Гарднър психологически показваше как привидно безопасно убежище може внезапно да се превърне в мястото на насилствена смърт.
Дори в дома им никой не беше в безопасност, а заглавието на парчето „Последният сън на бунтовница-стрелец“ беше, може би неволно, ироничен коментар за викторианската коректност, тъй като снимката направи осезателна капризната и внезапна смърт на войници на бойното поле. И все пак този ужас все още би могъл да бъде управляван, като го приспособи към познати културни формати.
След Гетисбург Гарднър се опитваше да организира реакцията на публиката, интелектуално и емоционално, на тези мъчителни образи. В интелектуално и образно отношение в подреждането на трупа, Гарднър се опитваше да раздели реакцията в познати термини, дори когато реалността на жертвите в Гетисбург направи тази задача невъзможна.
Джийнът беше извън бутилката.
Тъй като Гарднър не е оставил никакви писмени сведения, не знаем как е реагирал на реакцията на обществеността на своите фотографии с Antietam; снимките обаче създадоха достатъчно сензация и маркетингова възможност, че позволиха на Гарднър да се откъсне от Брейди и да създаде собствен бизнес във Вашингтон.
Но има и друга, по-лесна за измерване реакция на фотографии на жертвите, която ги отвъд рационалността и ги свързва със собствената ни епоха: това е простата висцерална привлекателност на шокиращи образи: окопът, пълен с трупове в Кървавия Лейн; мъртвият кон; телата, разпръснати в поле в Гетисбург; целият яростен карнавал на съвременната война.
Това, което ни е неудобно, е, че вероятно значителна част от публиката на Гарднър тогава и сега е била развълнувана от снимките на жертвите по начини, които са трудни, дори и днес да се обяснят, освен като част от привличането на човешката психология към забраненото или невидимите.
„Регулиране на въжетата.“ Тълпа се готви да обеси конспираторите на Линкълн на 7 юли 1865 г. (Александър Гарднер / Индиана историческо общество (P0409); Даниел Р. Уайнбърг Линкълн колекция конспиратори) Фотографиите са сензационни - в оригиналната употреба на думата. Тази атмосфера на висцерално привличане заобикаля и снимките на Гарднър за екзекуцията на заговорниците на Линкълн. Гарднър имаше изключителни права да снима екзекуциите, а поредицата му от изображения показва ритуала на официалната смърт от прочитането на смъртните присъди до телата, които се люлееха под бесилката.
Рационално снимките бяха новина и те също бяха официален запис, че правосъдието е извършено - и са документирани за публика, изключена от обесите за целите на сигурността. Всичко това беше направено в името на величието на закона и нацията, но екзекуцията също беше проектирана така, че да бъде визуално грандиозно, виртуозен пример за изкуството на палача с всичките четирима конспиратори, спускащи се едновременно през капаните.
Така че фотографските доказателства съществуват на няколко различни нива на намерение. Подобно на фотографиите на бойните жертви, те също съществуват на суб-рационално ниво, при което зрителят, поради високата перспектива на Гарднър на камерата, както отдалечен, така и гледащ към бесилото, е позициониран като воайор на вълнуващо и мрачно събитие. Когато вратите на капаните на бесилката се отвориха, заговорниците паднаха и затворът на камерата щракна, заснемайки в снимките на Гарднър момента на смъртта по начин, който съчетава документалния факт със сензационните примамки.
На пръв поглед обективната техника на фотографията има психологическо, може дори да се каже магическо, въздействие, което надхвърля механизма на камерата и се намира вместо в сложния ум на зрителя. Фотографията значително увеличи нашето зрително поле, предоставяйки на публиката достъп до онова, което беше скрито, репресирано или смятано за табу. От това, което погледът на камерата жалко записва, не можем да отвърнем.
Изложбата „Тъмните полета на републиката: фотографии на Александър Гарднър, 1859-1872 г.“, курирана от Дейвид К. Уорд, се открива на 18 септември 2015 г. в Националната портретна галерия във Вашингтон, Окръг Колумбия. Шоуто ще бъде гледано до 13 март 2016 г.
