В днешния дигитален свят повечето думи, които четем, достигат до нас чрез компютър, телевизия или смартфон. Дори книгите с твърди корици са проектирани с помощта на цифрови технологии. Типографите старателно извайвали всяка отделна буква, независимо дали е на страницата или на екрана на компютъра, и всичко това с помощта на обилно щракване с мишката.
Не винаги беше така. През началото на 60-те години, преди появата на дигиталните технологии, типографите използват метален тип, често ръчно рисувайки върху графична хартия и използвайки фотокопирни машини или прехвърляне на мастило, за да създават шрифтове. От края на Първата световна война до 60-те години на миналия век шрифтовете „Sans serif“, отличаващи се с липсата на крака, или „серифи“ в краищата на всяка буква, управляваха пословичната печалба на типографията. Sans serif шрифтове са съществували още от типа „Английски египетски“ от 1816 г. на Уилям Каслон, кръгла и проста надпис, която избледня в неизвестност почти веднага след изобретяването му. Вследствие на Първата световна война типографите, свързани с германската школа за проектиране Bauhaus, намериха естетическа стойност в утилитаризма заради изкуството и украсата.
„Преобладаващата философия на типографията по онова време е била да се показват буквите в най-чистия им вид“, казва Гейл Дейвидсън, уредник на инсталация от цифров тип, която се показва в момента в Националния музей за дизайн на Cooper-Hewitt на Smithsonian в Ню Йорк.
Sans serifs олицетворяват подхода „форма следва функция“, който характеризира модернизма. Чисти, чисти и дотолкова, те оставят информацията да говори всичко. Но към средата на 60-те години малка група типографи, които се почувстваха по-задушени, отколкото освободени от вкоренената модернистка идеология, започнаха ново движение, в което ръката на дизайнера фигурираше ясно във всяка буква. „Революцията може да е твърде силна“, казва Дейвидсън, „но със сигурност са реагирали срещу твърдите и бързи правила на модернизма, спазвайки творческите способности на дизайнерите.“
Съвпадението с тази стилистична почивка бяха големи постижения в цифровите технологии. Холандският дизайнер Уим Крувел е начело на движението със своя „Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam” от 1969 г. - един от петте плакати, представени в инсталацията на Купър Хюит. По онова време компютърните изображения, тогава в начален стадий, използваха пунктирана матрица за създаване на изображения. Това повдигна въпроса как компютрите могат да представят острите ръбове на определени шрифтове. Афишът на Crouwel прави въпроса изричен чрез надписи, съставени от флуоресцентни розови точки. Всяка буква има заоблени ръбове; тръгна срещу решетка, наподобяваща баркод („gridnik” беше съобщеният прякор на Crouwel), надписът беше стряскащо отклонение от модернистичния код и постави прецедент за нова типография.
С появата на Apple Macintosh в средата на 80-те години на миналия век в картината влиза първият софтуер за компютърен дизайн - Fontographer (1986), QuarkXPresss (1986) и Adobe Illustrator (1986-87). Авангардното базирано в Сан Франциско списание Emigre, публикувано от родения в Холандия Руди Вандерланс и съпругата му, художественият директор, роден в Чехословакия Зузана Личко, беше едно от първите списания, създадени на компютри Macintosh. Cooper-Hewitt има корица на 1994 г. на списанието, разработено от Ian Anderson за Република дизайнери (или tDR), а фирмата Davidson нарича „умишлено противен“, който се интересуваше преди всичко от скъсване със съвременния тип.
Visuele Communicatie Nederland, Музей на Stedelijk Амстердам, 1969 Проектиран от Уим Крувел (Холанд, нар. 1928)
Отпечатано от Steendrukkerij de Jong and Company (Matt Flynn)
Книга за насърчаване на река Фокс, 2006 г. Проектиран от Мариан Бантис (канадски, 1963 г.)
Книжка, създадена от Рик Валиченти (американец, г. 1951 г.) и Джина Гарса (американец, г. 1979 г.) (Мат Флин)
HorseProjectSpace Представя: Ритуални тенденции, 2007 Проектиран от Мичиел Шуурман (Холанд, г. 1974 г.) (Matt Flynn)
Емигре, брой 29, 1994 Проектиран от Ian Anderson (британец, 1961 г.) за The Designers RepublicTM (1986 19862009 г.)
© Ian Anderson & Sian Thomas (Мат Флин)
Играта приключи, Музей от Гещалтунг, 1999 Проектиран от Корнел Уиндлин (Швейцария, 1964 г.) и Жил Гавил (Швейцария, 1973 г.)
Отпечатано от Spillmann Siebdruck (Matt Flynn)
Корицата се отличава с черно засенчване на числата, както и творческо използване на припокриващи се и фрагментиращи числа и букви. Изображенията и надписите са „силни и резки, а не спретнати и чисти“, казва Дейвидсън. Ето, казва тя, „на читателя е необходимостта да разшири своята визуална грамотност, за да разбере дизайнерите.“ Емигре отказа през 2005 г., но този брой, посветен изцяло на tDR, остава бестселърът на списанието.
Game Over, плакат, създаден от швейцарски дизайнери Корнел Уиндлин и Жил Гавилет за изложба на компютърни игри, показва два различни шрифта, направени с помощта на софтуер за дизайн на компютърни игри. Сякаш преосмисляне на експеримента, базиран на решетка на Крауел от 60-те години на миналия век, плакатът съдържа думата „НАД“ на лицето на щампа, разделена на четири клетки. Всяка клетка съдържа по една буква от думата, образувайки това, което прилича на решетка от думата. Windlin завърши целия дизайн на компютъра, без толкова, колкото предварителна ръчно нарисувана скица. Компютърът му служи не само в методологически смисъл, но и като източник на пряко вдъхновение.
Други дизайнери използват компютърен софтуер, за да усъвършенстват богато рисувани ръце, които изглеждат далеч от дигиталния свят. Cooper-Hewitt има брошура от 2006 г., издадена от хартиената компания Fox River, която е орнаментирана с фино начертани, сложни черни дизайни, наподобяващи черна дантела върху бяла хартия. Нейният дизайнер Мариан Бантиес е една от нарастващите групи дизайнери, които се интересуват от това, което авторът Стивън Хелер нарича "нов декоративен тип". В този случай тя нарисува цветно дизайните на ръка и след това използва компютъра, за да ги проследи и повтори в модулен модел,
„Има моменти, когато мисля, че мога да взема пряк път и да работя директно на компютъра, а има може би един или два пъти, когато това е било успешно за нещо много специфично“, казва Bantjes. „Но обикновено откривам, че по някакъв начин контролира начина, по който мисля, и не мога да формулирам как ми влияе, но знам, че ме засяга. Това ме кара да вземам странни решения. "
HorseProjectSpace Presents: Ritual Tendensions (2007) , най-новата работа в инсталацията на Cooper-Hewitt, представлява лагер от повече „машинно ориентирани“ дизайнери. Плакатът подчертано затъмнява думите в остър геометричен дизайн, наподобяващ назъбен кристал. Думите се сливат в скалите й, значенията им затъмнени от динамиката на плаката.
Дейвидсън вярва, че независимо от всичко, „типографията носи смисъл. Видовете писма, които използвате, казват нещо за това, което се опитвате да проектирате. Те могат да представят хипнота, могат да изобразяват авторитет, могат да предадат игривост, могат да предадат сила. "
„Разбира се - казва Дейвидсън, - ранните модернисти смятали, че са обективни в сдвояването на типа, така че да изглежда неутрално, но всъщност не е така. Това беше израз на модернистите. ”Днешната дигитална типография, според нея, е отговор на грешката на обективния дизайн. Според него в основата му движението - подпомагано до голяма степен от света на възможностите, които предлага дигиталните технологии - по-скоро празнува, отколкото ограничава дизайнера.
