Телескопи, тренирани на нощното небе, астрономите наблюдават феномена на двоичната звезда, която се вижда с просто око една единична звезда, но всъщност се състои от две, орбитиращи в общия център на тежестта. Понякога една звезда в двойката може толкова да засенчи другата, че нейният спътник може да бъде открит само по начина, по който движението му периодично променя яркостта на по-голямата.
Свързано съдържание
- Офертата на Гоген за слава
Двоичните звезди, които разпознаваме във небето на изкуството са склонни да имат еднакъв блясък: Рафаел и Микеланджело, Ван Гог и Гоген, Пикасо и Матис. Но специалният случай на „невидим“ спътник не е неизвестен. Помислете, Ян Ливенс, роден в Лайден в Западна Холандия на 24 октомври 1607 г., само 15 месеца след раждането на Рембранд ван Рийн, друг лайденски родом.
Докато двамата бяха живи, почитатели говориха за тях в един дъх и сравненията не винаги бяха в полза на Рембранд. След смъртта си Ливенс отпадна от погледа - векове наред. Въпреки че художниците поеха по съвсем различни пътища, техните биографии показват много паралели. И двамата служеха за чиракуване в Амстердам при един и същи майстор, върнаха се в този град по-късно през живота си и там починаха на 60-те си години. Те се познаваха, може би са споделили студио в Лайден в началото, определено са споделяли модели и наистина моделирани един за друг. Рисуваха върху панели, изрязани от един и същи дъб, което предполага, че са направили съвместни покупки на артикули от същия доставчик. Те създадоха екзотичния, призрачен „ориенталски“ портрет като жанр към себе си и по-късно показаха същото необичайно предпочитание за рисуване върху хартия, внесена от Далечния Изток.
Работата, която двамата произведеха в началото на 20-те си години в Лайден, не винаги е била лесна за разграничаване и с течение на времето много по-превъзходни Ливенци бяха неправилно разпределени на Рембранд. Качеството настрана, има много причини, поради които звездата на един художник свети, докато друг избледнява. Имаше значение, че Рембранд прекара почти цялата си кариера на едно място, култивирайки единствен, изключително личен стил, докато Ливенс се движеше наоколо, поглъщайки много различни влияния. Също толкова важно, Рембранд се поддава на ролята на самотния гений, фигура, скъпа на романтиците, чиито предпочитания биха оформили вкусовете на следващите поколения.
„Често съм усещал, че Рембранд е склонен да води Ливенс към по-засилено наблюдение, а Ливенс, който изглеждаше почитател на съвременните идеи в света на холандското изкуство, помогна на Рембранд да разшири хоризонтите си“, казва Уолтър Лидке, уредник на европейските картини в Метрополитен музей в Манхатън на чл. "След като двамата артисти напуснат Лайден, Ливенс става много по-различна, по-международна, но по-плитка фигура на сцените в Лондон и Антверпен." До 19-ти век Ливенс изпада в толкова дълбока неизвестност, че е щастлив, че изобщо се споменава, дори като ученик на Рембранд, какъвто никога не е бил.
С настоящата обиколка на новата международна ретроспектива "Ян Ливенс: Холандски майстор преоткрит", въвеждането на Ливенс към пантеона на старите майстори може най-сетне да е под ръка. От откриването си в Националната художествена галерия във Вашингтон, окръг Колумбия миналата есен, спектакълът се премести в Музея на изкуствата в Милуоки (до 26 април) и е предвидено да направи крайна спирка в Rembrandthuis в Амстердам (17 май-9 август ).
Докато името на Ливенс ще бъде ново за мнозина, работата му може да не е такава. Разкошният библейски спектакъл „Празникът на Естер “ например е последно продаден през 1952 г. като ранен Рембранд и дълго време е идентифициран като такъв в учебниците за 20 век. Това е една от повече от 130 творби, представени в изложбата - от празненства на удоволствията на плътта до трезви, медитативни натюрморти и мрачен Йов в Неговата мизерия, който улавя крехкото от старостта състрадателно, но безпрецедентно. Обграждайки твърде човешката централна фигура на Йов с образи на вещица и хобгоблини, Ливенс предвижда Гоя. В „Въздигането на Лазар “ той поставя готическата сцена в мрачна палитра и с максимална сдържаност - Исус се въздържа от велики жестове, Лазар видим само като чифт ръце, стигащи на небето от гробницата. Подобно на Рембранд, Ливенс използва бледа, блестяща светлина, за да задуши тъмнината със задушения на духовността.
Тези примери в толкова много жанрове едва ли са произведения на също управляван. „Винаги сме виждали Ливенс през ярката светлина на Рембранд, като бледо отражение“, казва Артър К. Уилок младши, уредник на картините на северната барока в Националната галерия. "Това шоу ви позволява да прегърнете Ливенс от началото до края, за да разберете, че този човек има своя собствена траектория и че той не винаги е бил в гравитацията на Рембранд." Wheelock е особено поразен от мускулатурата и дързостта на Ливенс, което е в подчертан контраст с повечето холандски живопис на онова време. „Подходът е много по-груб, много по-агресивен“, казва той. "Ливенс не беше срамежлив човек с боя. Той го манипулира, надраска го. Той му дава наистина физическо присъствие."
Въпреки че лейдънската публика от младежта на Ливенс се отнасяше с голямо внимание към изобразителното изкуство, маякът на всеки сериозно амбициозен художник беше Амстердам. Ливенс беше надлежно изпратен там от баща си на нежната 10-годишна възраст, за да учи с художника Питър Ластман, велик майстор на сложни сюжетни сцени, взети от древната история, класическата митология и Библията. Още момче, когато се завръща в Лайден две години по-късно, Ливенс не губи време да създава студио в семейния си дом. Датата на неговото четене на стари жени е несигурна, както и хронологията му като цяло, но учените го поставят някъде между 1621 и 1623 г., което означава, че той е бил само на 14-16 години, когато го е рисувал. Това е изпълнение с удивителна прекомерност, забележително за замисленото изражение на набръчканото лице (вероятно това на баба му), както и за безпроблемно изобразяване на такива детайли, като лещите на нейните очила и козината на обвивката й.
През целия си ранен период в Лайден Ливенс работеше в стил, който беше смел и смел: картините му бяха с голям мащаб, осветлението театрално, фигурите, по-големи от живота. В много от тези отношения той изглежда по-малко ученик на Ластман, отколкото на един от холандските последователи на революционния италиански художник Караваджо. Наричани Караваджисти, тези художници наскоро се завърнаха на север от дълъг престой в Рим и бяха активни в близкия Утрехт. Учените все още не са открили кога и как Ливенс е попаднал под заклинанието на Караваджисти, но неговите снимки с острите им контрасти на светло и тъмно, изразителни жестове и усет за драматургия не оставят малко съмнение в това.
В средата на 1620 г. Рембранд също се отправи към Амстердам, за да чиракува с Ластман. Шест месеца по-късно той се прибра вкъщи и оттам нататък двамата млади художници вероятно се възприемаха като равни, ако не и съперници. Рембранд сигурно е почувствал изблик на завист през зимата на 1631-32 г., когато фламандският майстор Антъни Ван Дак рисува портрета на Ливенс, а не този на Рембранд. За да стане по-лошо, това подобие се появи по-късно, вписано в „ Иконографията на Ван Дак“, кой е кой от известните личности в света на изкуствата.
Ливенс рисува празника на Естер около 1625 г., по времето, когато Рембранд се завръща в Лайден. Тя е приблизително четири и половина на пет и половина фута, с фигури, показани на три четвърти дължина, близо до равнината на картината. (По онова време Рембранд предпочиташе по-малки формати.) В светещия център на композицията бледата кралица Естер насочва обвинителен пръст към Хаман, кралския съветник, който планира да изтреби народа си. Съпругът й, персийският цар Ахаузер, споделя светлината й, шареното му лице, залято от снежен тюрбан и мантия златен брокат. Погледнат отзад, в сенчест профил, Хаман е силует на блестяща бяла драперия, а дясната му ръка лети в ужас.
Коприна, сатен и брокати, елегантни шлейфове и скъпоценни камъни - подробности като тези дават на Ливенс достатъчно простор, за да покажат натрапчивата си работа с неговия носител. Не за него най-изкусните, емайлирани гладки повърхности на лайденските фийншилдъри - „фини бояджии“, в чиито щателно изписани масла всеки щрих изчезна. Ливенс разкриваше дебелината на боята и начина, по който може да се оформя, надраска и завърта с четка, дори и с острия край на дръжка. Това тактилно качество също е една от отличителните черти на Рембранд; сега има такива, които смятат, че той го е взел от Ливенс.
Близо във времето и начина на Празника на Естер е пилатът на Ливенс, който мие ръцете си . Младият мъж, изливащ очистващите води от златна стомна, прилича достатъчно на младежки автопортрети на Рембранд, за да предположи, че Рембранд всъщност е моделът. Акцентите, които играят над златото, са хипнотизирани, а глазурата на водата, която тече над ръката на Пилат, е толкова вярна за живота, колкото и снимката. Но най-вече един е превъплътен от Пилат, който гледа на зрителя право в очите, което фигурите на Рембранд рядко, ако изобщо правят.
Най-ранното известно сравнение на Ливенс и Рембранд се свежда до нас в мемоар от холандския държавник и покровител на родния талант Константийн Хюйгенс. Написана около 1630 г., тя описва среща с двамата художници, след това в началото на 20-те им години: „Като се има предвид тяхното родителство, няма по-силни доказателства срещу вярата, че благородството е в кръвта .... Един от нашите двама младежи [Ливенс] беше син на обикновен човек, бродир, другият [Рембранд], син на мелничаря .... Смея да предположа набързо, че Рембранд е по-добър от Ливенс по своето сигурно докосване и жизненост на емоциите. И обратно, Ливенс е по-голям в изобретателност и дръзки теми и форми. Всичко, което младият му дух се опитва да улови, трябва да бъде великолепно и възвишено .... Той има остро и задълбочено вникване във всякакви неща .... Единственото ми възражение е неговата упоритост, която произтича от излишък от увереност в себе си. Той или отхвърля изцяло критиката, или ако признае валидността й, приема я в лош дух. "
На първата си среща Ливенс изрази желание да нарисува портрета на Хюйгенс и Хюйгенс го покани да посети Хага, тогава холандската столица, за тази цел. За години напред държавникът би бил непоколебим привърженик на Ливенс, хвърляйки няколко съдебни комисии по пътя си.
Около 1632 г. Рембранд се премества завинаги в Амстердам, докато Ливенс се удари в Лондон, надявайки се на работа в двора на крал Чарлз I. Той очевидно направи няколко портрета, вече изгубени, на кралското семейство, включително един от краля. Около три години той напусна Лондон за Антверпен, където намери вродена художествена общност, заел се да прави отпечатъци и рисунки, научил се е да прави дърворезби и да предприема различни комисии за йезуитските църкви. В Антверпен той се ожени за Сузана Колиджнс де Ноле, католичка и дъщеря на известен скулптор, който е работил с йезуитите. Ливенс може да се е обърнала към нейната религия по това време, по-малко поради съображения за вяра, отколкото като кариерен ход. Двойката има син Ян Андреа, който израства като художник и поне един път е сътрудник на баща си.
През 1644 г. Ливенс продължава отново, показвайки се през следващите години в Амстердам, Хага и Лайден, когато се появяват възможности. Най-сетне мечтата му за цял живот за кариера, създаваща мащабни екстраваганти за княжески жилища, се сбъдваше. Вдовица малко след завръщането си в Холандия, Ливенс се оженил за Корнелия де Брей, дъщеря на нотариус от Амстердам, през 1648 година.
След заминаването на Ливенс за Англия, смелият стил на ранната му работа до голяма степен беше отпаднал от благоразположението на холандските правителствени служители и модната клиентела в съда. Сега те предпочетоха по-излъскания италиански маниер, практикуван от Ван Дак и Питър Пол Рубенс, художник пред най-известните короновани глави на Европа. Рембранд продължи да усъвършенства своя мрачен стил, който може би му струваше бизнес. Но прагматичният Ливенс направи всичко възможно да се движи с времето, адаптирайки стила си, за да задоволи много покровители.
Случайно и Рембранд, и Ливенс се завъртяха да живеят по канал на Амстердам, наречен Rozengracht през последните си години. Към този момент Рембранд се свеждаше ефективно до работа за стая и борд - съпругата му по общоправен закон и Тит, единственият му оцелял син, поеха контрола над финансите си. Ливенс също се озова в тъжен проток. Въпреки че търсенето на работата му остава силно, финансовото лошо управление го остави дълбоко в дългове.
Като художник Ливенс никога не спира да усвоява нови влияния, което прави собствения му стил по-малко отличителен с течение на времето. Но дори и да направи знака си най-запомнящо се като най-гордия млад турчин от дните си в Лайден, той никога не загуби способността си да изненадва. В настоящото шоу две сцени от ниския живот от периода му в Антверпен ( Алчна двойка, изненадана от смъртта и борбата с картофилистите и смъртта ) избухват с верве и насилие. В различна жилка Жертвата на Гедеон показва ангел, който нежно докосва върха на пръчката си до олтар, за да запали жертвен пламък. Отдавна изгубена, картината изплува на пазара на изкуствата в Рим през 1995 г., приписана на по-малък художник от италианския Ренесанс. Сега той е даден на Ливенс като произведение от началото на 1650-те - гениална комбинация от елементи от различни периоди от кариерата му. Вече не е невидима, придружителната звезда на Рембранд блести с блясък.
Статиите на Матю Гуревич за културата и изкуствата се появяват често в New York Times и Smithsonian .
Ян Ливенс, Автопортрет, c. 1629-1630. (Частна колекция) 
Празникът на Естер, рисуван от Ливенс c. 1625 г., е идентифициран с години в художествените текстове на 20 век като ранен Рембранд. Подобно на Рембранд, Ливенс използва контрасти на светлина и сянка, за да добави драма. (Музей на изкуствата в Северна Каролина, Роли, закупен със средства от щата Северна Каролина) 
В „ Издигането на Лазар “ на Ливенс от 1631 г. изглежда, че светещата покривка, която бива отстранявана от придружител, придобива формата на висящ призрак. Един от най-ранните почитатели на картината е Рембранд, който може би е притежавал оригинала. (Кралски павилион и музеи, Брайтън и Хоув) 
Четянето на стари жени беше нарисувано с.1621-23, когато Ливенс беше само на 14-16 години. (Музей на изкуствата във Филаделфия, колекция на Джон Г. Джонсън) 
Натюрморт на Ливенс с книги c. 1627-28, като краищата на страниците са изобразени в дебел, вискозен пигмент, отдавна се приписват на Рембранд. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Халатът на Младия мъж в жълто излъчва златна светлина, която осветява лицето отдолу и придава на творбата театрален усет. Вероятно автопортрет, той е нарисуван c. 1631-32 г., когато Ливенс, празнуван от един покровител като блудник, е около 24. (Национална галерия на Шотландия, Единбург) 
Jan Lievens, The Cardplayers, c. 1623-1624. (Частна колекция) 
Ян Ливенс, Старецът, държащ череп, c. 1630. (Джони Ван Хаефтен ООД, Лондон) 
Ян Ливенс, алчна двойка, изненадан от смъртта, 1638 г. (Частна колекция) 
Ян Ливенс, ръководител на старец, 1640 г. (Музей на изкуствата в Ню Орлиънс, подарък на господин и госпожа Хенри Х. Уелдън) 
Ян Ливенс, Жертвата на Исаак, c. 1640-1643. (Колекция Джоузеф и Ливе Гутман, САЩ) 
Ян Ливенс, Триумфът на мира, 1652 г. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Пейзаж с група дървета, рядък дърворез, направен c. 1640 г., се отличава със своята изразителна енергия. (Rijksmuseum, Amsterdam)
