Кожата й с прахообразно лавандулово бяло и ушите провокативно се развяха, Вирджиния Авеньо Готрео, родом от Луизиана, която се омъжи за проспериращ френски банкер, титулира парижкото общество. Хората говореха толкова много от известните й любовни отношения, колкото за екзотичната й красота. В края на 1882 г., решен да улови отличителния образ на мадам Готре, младият американски художник Джон Сингър Сарджън я преследва като ловец на трофеи. Отначало тя се съпротивляваше на неговия внос, за да се представи за портрет, но в началото на 1883 г. тя се съгласи. През тази година, в дома си в Париж и в селската си къща в Бретан, Сарджент рисува Готрео на сесии, които тя ще се прекъсне безкрайно. Имаше достатъчно свободно време между заседанията, които беше направил за друг портрет - този е поръчан - на Дейзи Уайт, съпругата на американски дипломат, който ще бъде командирован в Лондон. Сарджент се надяваше да покаже двете картини - изисканият Гауторо в ниско изрязана черна вечерна рокля и подходящото, по-матронично бяло в рокля с кремаво-бяла рокля - през 1883 г. в Парижкия салон, най-престижното арт шоу в град. Вместо това, поради закъснения, готовите картини няма да бъдат изложени до следващата година, съответно в Парижкия салон и Кралската академия в Лондон. Да ги видим заедно, както Сарджент възнамерява е едно от удоволствията на „Американците в Париж, 1860-1900 г.“, сега в Метрополитън музей на изкуствата в Ню Йорк (след по-ранни спирки в Националната галерия в Лондон и Музея на изящните изкуства, Бостън) до 28 януари 2007 г.
Свързано съдържание
- Обръщане на късмета на Самуел Морз
- Историята зад принцесата на пауновата стая
- Възхищение на майсторите
Двата портрета сочат като противоположни указателни табели към пътищата, по които Сарджент може да избере да пътува. Gautreau се връща към испанския майстор от XVII век Веласкес, чийто радикално подреден портрет в цяла дължина в ограничена палитра от черни, сиви и кафяви вдъхновява Едуар Мане и много съвременни художници. Бялата припомня изображенията в пастелни цветове на художници от английското общество от 18 век като сър Джошуа Рейнолдс, Томас Гейнсбъро и Джордж Ромни.
Изпъкналата брадичка на Гатре и прахообразна плът, с каишка на роклята й, паднала подсказващо от рамото, предизвика скандал; както художникът, така и гледачът бяха осквернени като „унили“ и „чудовищни“. Един критик написа, че портретът е "обиден в своята наглост грозота и предизвикателство към всяко правило на изкуството". В студиото на Сарджент в нощта на откриването на салона майката на Гатрео се оплака на художника, че „цял Париж се подиграва на дъщеря ми. Тя е съсипана“. Той решително отрече молбата й да премахне снимката. Но след като изложбата приключи, той пребоядиса изпуснатия каишка, като го постави обратно на правилното си място. Той пази картината в личната си колекция и когато най-накрая я продаде в музея на Метрополитън през 1916 г., той поиска тя да бъде идентифицирана само като портрет на „мадам X.“ Това е „най-доброто нещо, което съм направил“, написа той по онова време.
Възмутеният отговор на портрета на Готре помогна да избута Сарджент към по-сигурните брегове на портрета на обществото. Той се интересуваше повече от удоволствие, отколкото да предизвиква публиката си. Това може би е имал предвид романистът Хенри Джеймс, когато е писал на свой приятел през 1888 г., че „винаги е смятал Сарджент за велик художник. Той ще бъде още по-голям, ако има едно или две неща, които не е - но ще направи . "
Описанието на Джеймс за влиянието на Париж върху американските художници от края на 19 век също все още звучи вярно: „Звучи като парадокс, но е много проста истина, че когато днес търсим„ американско изкуство “, го намираме главно в Париж “, пише той през 1887 г.„ Когато го открием извън Париж, поне в него откриваме голяма част от Париж “.
Градът на светлината блесна като маяк за много американски художници, които се чувстват по-добре оценени там, отколкото в собствената си бизнес компания. Към края на 1880 г. се смята, че един от седем от 7 000 американци, живеещи в Париж, са художници или студенти по изкуство. Особено за жените френската столица предлага опияняваща свобода. "Те бяха американци, така че не бяха обвързани от конвенциите на френското общество", казва Ерика Е. Хиршлер от Музея на изящните изкуства в Бостън, един от тримата уредници на изложбата. "И те вече не бяха в Америка, така че избягаха и от тези ограничения."
Впечатляващ автопортрет на Елън Дей Хейл, рисуван точно преди да се върне в родния си Бостън, прави смисъл. Погледнато отдолу, главата й леко наклонена, Хейл е всякакъв флейнер - тази разединена, но остро възприемаща количка през парижките тълпи, отпразнувана от поета Чарлз Бодлер като архетипна модерна фигура (под която той, разбира се, означаваше "човек"). "Невероятният портрет за една жена през 1885 г. е толкова прав и пряк и решително изглеждащ", казва Хиршлер.
В Америка само Филаделфия и Ню Йорк могат да осигурят вид на строго художествено обучение, основаващо се на наблюдението на голия модел, наличен във френската столица. "Отидете направо в Париж", каза известният бостънски художник Уилям Морис Хънт на 17-годишен студент по изкуство. "Всичко, което научиш тук, ще трябва да отучиш." Парис предложи на начинаещия художник три образователни варианта. Най-известният (и най-трудният за влизане) беше École des Beaux-Arts, вековната държавна институция, която даваше инструкции без обучение - под надзора на такива светилници на салона като художници Жан-Леон Гером и Александър Кабанел - на студентите, приети чрез силно състезателен изпит. Паралелна система от частни академии предоставя сравнително обучение срещу заплащане. (Жените, които са били лишени от École до 1897 г., обикновено плащаха два пъти по-високо от мъжете.) Най-успешният от тези предприемачи за художествено образование беше Родолф Джулиан, чийто акад. Джулиан привлече толкова много кандидати, че той щеше да отвори няколко клона в града, И накрая, по-малко официалният път на опека беше предложен от художници, които разглеждаха и критикуваха студентската работа, в много случаи за чистото удовлетворение от наставничеството. (Студентите предоставиха студийно пространство и модели.)
Чувството да бъдеш студент по изкуство по това време е убедително представено в бижуто на Джеферсън Дейвид Чалфант от 1891 г., изобразяващо ателие в Академията Джулиан (стр. 81). Клъстерите от мъже на мольбертите се събират около голи модели, които поддържат позите си върху дъски, които служат за импровизирани пиедестали. Слабите лъчи на слънчевия лъч филтрират през светлинната светлина, осветявайки студентски рисунки и картини по стените. Воал от цигарен дим виси във въздуха, така видимо задушен, че повече от век по-късно все още може да предизвика неволна кашлица.
Извън залите на академията, започвайки от 1860-те, френските импресионисти предефинират художествената тема и разработват оригинални техники. В своите градски пейзажи те записвали проститутки, самотни пиячи и отчуждени тълпи. В своите пейзажи те отхвърлиха условностите на черното засенчване и постепенно модулираха тонове в полза да се вглеждат силно в шарките на светлината и цвета, които доставят изображение на окото и го възпроизвеждат с мазки на боя. Дори когато изобразява нещо толкова познато като сено, Клод Моне преосмисля начина, по който четката за рисуване може да направи визуално изживяване.
Възползвайки се от близостта си, много от младите американски художници в Париж пътуват до епицентъра на импресионисткото движение, селското отстъпление на Моне на северозапад от града при Гиверни. През 1885 г. Сарджент и друг млад художник, Уилард Меткалф, може би са първите американци, посетили Моне там. В „Десет центовата закуска“, която Меткалф нарисува две години по-късно, той проведе обучението си в Академие Джулиан, за да се включи в процъфтяващата социална сцена на посетителите в хотел „Боди“, любимо място на терена на Дживърни. В това обкръжение обаче импресионизмът очевидно го впечатли: неговото маково поле (Пейзаж при Живерни) от 1886 г. дължи много на импресионистичния стил на Моне (и темата). До лятото на 1887 г. други американски художници, включително Теодор Робинсън и Джон Лесли Брек, извършват поклонничеството.
Моне проповядваше добродетелта да рисува сцени от родното си обкръжение. И въпреки че Сарджент остава доживотен емигрант, много от американците, които учат във Франция, се завърнаха в САЩ, за да развият своя собствена марка на импресионизма. Някои започнаха летни колонии за художници - в Cos Cob и Old Lyme, Кънектикът; Глостър, Масачузетс; и Източен Хамптън, Ню Йорк - това приличаше на призраците на френските художници Понт-Авен, Грез сюр Лоинг и Живерни. Тези млади художници много приличаха на американските готвачи от век по-късно, които, като научиха значението на използването на пресни, сезонни съставки от френските пионери на нувел кухнята, създадоха менюта, подчертаващи реколтата в Калифорния, но все пак някак си вкусиха неизбежно френски. Ароматът на галика се вкопчва в Порт Бен, Делауер и Хъдсън, канал на Робинсън (1893) - с неговото облачно небе и плосък пейзаж на щата Ню Йорк, предизвикващо северната френска равнина - както и с гледката на Брек към крайградския Бостън, Сивия ден на Чарлз (1894 г.), с подплънките на лилията и втурките, напомнящи на Живерни.
Импресионизмът, който американците донесоха от Франция, беше декоративен и декоративен. Той повтаряше техники, които бяха въведени във Франция и избегна неприятните истини на американския градски живот. „Характерното за американския импресионизъм за по-добро или по-лошо е, че е късно“, казва Х. Барбара Вайнберг от Метрополитен музей, един от съучителите на шоуто. "Френският импресионизъм е представен на тези художници, напълно оформен като нещо, което да се развива и адаптира. Те не са там на ръба на изобретението." Движението се появи в Америка точно на две десетилетия и губеше скорост във Франция. "До 1886 г. Реноар отхвърля дори собствените си относително консервативни импресионистки усилия. Сеурат предизвиква импресионизма с неделя следобед на остров Ла Гранде Джат ", казва Вайнберг. Но в Америка 1886 г. бе знаковият знак на импресионизма - годината на забележителните изложби, организирани в Ню Йорк от Пол Дюран-Руел, главен парижки търговец на френски импресионизъм, предоставящ възможност за онези нещастници, които никога не са били на Франция, за да видим за какво е цялата суматоха.
За много посетители разкритието на настоящата изложба ще бъде запознаване с някои художници, чиято репутация е избледняла. Един от тях е Денис Милър Бункер, който, изглежда, е бил предназначен за големи неща преди смъртта си от менингит през 1890 г. на 29-годишна възраст. Бункер е учил под Жером в École des Beaux-Arts, но той е развил своя импресионистичен усет едва след напускането на Франция, вероятно благодарение на приятелството му със Сарджент (и двамата бяха любими на богатата колекция от Бостън Изабела Стюарт Гарднър) и от запознаване с многото картини на Моне, които видя в публичните колекции, след като се установява в Бостън. Неговите хризантеми от 1888 г. изобразяват изобилие от саксийни цветя в оранжерия в летния дом на Гарднерс. Със своята смело сгъната четка и ярките цветови маси енергичните хризантеми са пионерска работа.
Въпреки че многобройни американски художници дойдоха да се възприемат като импресионисти, само един би изложил някога заедно със самите френски импресионисти. Мери Касат беше в много отношения единствен феномен. Родена в Питсбърг през 1844 г., тя се премества със заможното си семейство в Европа като дете и прекарва по-голямата част от живота си във Франция. Показване на пастели Degas, които тя видя на 31 години в прозореца на парижки дилър, преобрази визията й. "Преди отивах и припрях носа си към този прозорец и попивах всичко, което можех от неговото изкуство", написа тя по-късно. "Това промени живота ми. Тогава видях изкуството така, както исках да го видя." Тя сключи приятелство с по-възрастния художник, и след като Салонът отхвърли работата й през 1877 г., той предложи да се покаже вместо с импресионистите. На следващата им изложба, която се проведе до 1879 г., тя беше представена от 11 картини и пастели. "Тя има безкраен талант", обяви Дега. Тя продължи да участва в още три от техните предавания.
"Когато Касат е добра, тя лесно се държи срещу френските си колеги", казва Вайнберг. "Тя говори на импресионизма с различен акцент, въпреки че не знам, че можете да кажете с американски акцент, защото не беше в Америка много след 1875 г." Темата на Касат се отклони от обичайната импресионистка тарифа. Като жена тя не можеше свободно да посещава баровете и кабаретата, които Дегас и неговите колеги обезсмъртиха. Нейната специалност бяха интимните сцени на майки с децата си.
Въпреки това дори Касат, независимо от големите й постижения, беше повече последовател, отколкото лидер. В Париж имаше само един наистина оригинален американски художник: Джеймс Абът Макнил Уислър. По-възрастен от повечето други художници в тази изложба и след ранно детство в Нова Англия, доживотен жител на Европа (главно Лондон и Париж), той беше радикален новатор. Едва когато абстрактните експресионисти от Ню Йорк от средата на 20 век се натъкват на други американски художници с личността и творчеството, за да обърнат посоката на влияние между континентите. „Той изпреварва глутницата - сред американците, а също и сред французите“, казва Вайнберг. "Това, което прави, е да премине от реализъм към пост-импресионизъм, без да преминава през импресионизъм." Изложбата документира колко стряскащо се превръща тази трансформация - от реалистичното крайбрежие на Бретан (1861 г.), напомнящо на приятеля му Густав Курбе; към символично внушаващата Симфония в бяло, № 1: Бялото момиче (1862), картина на широкопола млада жена (любовницата му Джо Хифернан); и накрая, до появата през 1865 г. на зрял, пост-импресионистки стил в картини като „Морето и хармонията в синьо и сребро: Трувил“ (не е включен в нюйоркската версия на шоуто), в която той се разделя платното в широки цветови ленти и нанася боята толкова тънко, той обичаше да казва, като дъх върху стъкло. От този момент нататък Уистлър би мислил темата само за нещо, върху което да се работи хармонично, тъй като композитор играе с музикална тема, за да създаде настроение или впечатление. Чисто абстрактните картини на Марк Ротко лежат точно над хоризонта на Уистлър.
Както става ясно от тази изложба, повечето от американските художници от края на 19 век в Париж са били конформисти, а не визионери. Водещият американски практикуващ импресионизъм беше Чилд Хасам, който споделяше любовта на Уислър към красотата, но не и неговия авангарден дух. Пристигайки в Париж през 1886 г. на сравнително напреднала възраст на 27 години, Хасам вече е бил умел художник и намира уроците си в Академията Юлиан за мъртви „глупости“. Той вместо това избра да рисува живописни улични сцени в стила на импресионистите. Връщайки се в Америка през 1889 г., той платил устни на идеята, че художник трябва да документира съвременния живот, колкото и да е жизнен, но Ню Йорк, който е избрал да изобрази, е еднакво привлекателен, а провинцията - още повече. Посещавайки своята приятелка, поетеса Селия Такстър, на островите на плитките в Ню Хемпшир, той нарисува серия от известни цветни снимки в нейната градина за рязане. Дори и на това идилично място той трябваше да редактира разкошни късчета за посегателство върху търговския туризъм.
Хасам категорично отрече, че е бил пряко повлиян от Моне и другите импресионисти, намеквайки вместо това по-ранната школа на френските художници Барбизон и холандския пейзажист Йохан Бартолд Йонгкинд. Но неговото отказване от Моне беше нескрито. Знаменитите "картини на знамето" на Хасам - сценките на Пето авеню, драпирани в патриотично овчарство, което той започна през 1916 г. след парада в Ню Йорк в подкрепа на съюзническата кауза в Първата световна война - извлече родословието си от фестивала Rue Montorgeuil, Париж, фестивал на Моне от 30 юни 1878 г., който е изложен в Париж през 1889 г., докато Хасам е студент там. За съжаление, нещо се изгуби в превода. Раздиращото вълнение и ограничената енергия на сцената на Моне става статично в лечението на Хасам: все още красив, но балсамиран.
Всъщност по времето на картините на знамето на Хасам животът беше излязъл както от Френската академия, така и от френския импресионизъм. Примамлив както винаги, Париж остава столица на западното изкуство, но изкуството се е променило. Сега Париж беше град на Пикасо и Матис. За новото поколение съвременни американски художници, които се стичат до Париж, „академикът“ беше пейоратив. Вероятно щяха да намерят портрета на красавица от обществото в ниско облечена рокля, малко конвенционална и никак не шокираща.
Артър Любов живее в Манхатън и е писател на културни теми към списание New York Times .
