Критикът Адам Гопник ще говори в американския музей на изкуствата Smithsonian в сряда, 10 октомври. С любезното съдействие на музея
Адам Гопник е писател на персонала в The New Yorker . Есеист в голямата традиция на ИБ Уайт, Гопник привлича изучено, но с ентусиазъм аматьорско, око на всичко - от бейзбола до изкуството до политиката. Публикувана през 2000 г., книгата му „ Париж до Луната“, израсна от времето, прекарано в писане за „Парижките журнали“ на „ Ню Йоркър “. Той е носител на три национални награди за списание за своите есета и написа редица книги, включително „ През децата“ Гейт, ангели и епохи: кратка книга за Дарвин, Линкълн и съвременния живот и масата идва на първо място: Франция, семейството и значението на храната .
Гопник, 56-годишен, е роден във Филаделфия и израснал в Монреал. Завършил е университета Макгил и е завършил дипломната си курсова работа в Института за изящни изкуства, Нюйоркския университет. През 1990 г. е курирал изложбата „Високо / Ниско” в Музея за модерно изкуство.
Тази сряда той ще изнесе лекции в Американския музей на изкуствата Смитсън като част от поредицата „Различни лекции на Кларис Смит“ в сериала „Американско изкуство“. Разговаряхме по телефона с писателя от неговия апартамент в Ню Йорк за американското изкуство, писателската му кариера и плановете му да се върне в училище.
Лекцията за беседата в сряда е озаглавена „Какво прави американското изкуство американско?“ Това е много основание, може ли да имаме предварителен преглед?
Преди няколко години произнесе основна реч, когато Смитсоновият американски музей на изкуството се отвори отново и се опитах да говоря тогава за трудностите да осмисля идеята за американското изкуство. С други думи, можете да заемете силна позиция. Моят малък брат Блейк, който е изкуствоведът на Daily Beast, настоява, че е някак си тесен и плитък шовинизъм да се говори за американско изкуство със специални качества, за да се каже, че има някаква същност, която преминава от Джон Джеймс Одубън в Уинслоу Омър към Ричард Сера, заблуждаваме се. Изкуството е по своята същност космополитично и международно и опитите да го видите в национален план предават неговата същност.
От друга страна, имате много силни аргументи, че в визуалните изкуства има конкретно американски традиции. Може би си спомняте, че Робърт Хюз в „ Американски видения“ е направил такъв случай. Искам да попитам отново как можем да мислим за това, как трябва да мислим за това? Има ли смисъл да говорим за американското изкуство като предмет сам по себе си?
Другият въпрос, който искам да задам, и той е този, който добавих към тази медитация, откакто последно говорих във Вашингтон, е въпросът за очертаване на граници? Едно от нещата, които са специфични за хората, които дълго време гледат на американското изкуство, е, че по-лесно включваме неща като мебели - помислете за столове Шейкър - декоративните изкуства, анимационните в нашето разбиране за това какво е американското изкуство. Ако погледнете ранните колекции на американското изкуство в музеите, например в музея на Метрополитън тук в Ню Йорк, виждате, че те много лесно пречупват тези линии между изящното и декоративно-приложното изкуство по начини, които не правеха в колекциите на европейското изкуство едновременно. Това беше направено първоначално, като един вид жест на умаление. Бихте могли да гледате на американското изкуство като на някакъв по-малък роднина, все още нещо, което е било кадетско и на път. И така бихте могли да включите много на пръв поглед външни материали на антропологична основа. Гледахме се антропологично. Тъй като това продължава, тя повдига друг набор от въпроси. Това обогатява ли се? Това винаги ли е законно? Това ли е модел, на който трябва да се разреши да зарази залите на европейското изкуство? Това е новият въпрос, който ще се опитам да повдигна в допълнение към репетициите, тъй като не мисля, че той някога се застоява, основният въпрос какво имаме предвид, когато говорим за американското изкуство.
Трудно е да не мислиш за изкуство, разделено по тези традиционни, национални линии.
Това е естественият начин да го видите и мисля, че това е правилният начин да го видите. Мисля, че можем да говорим за приемственост в американското изкуство, както можем да говорим за реална приемственост във френското изкуство или, Бог да ни помогне, в английското изкуство. Но те не са очевидни, не са прозрачни.
Трубач Лебед, Джон Джеймс Одубън, 1838г.
И така, какво определя американското изкуство?
Заглавието, което дадох на последната лекция, беше от гледна точка на два полюса: „Свръхтежният ламел и светещото продълговато замъгляване.“ От една страна, вие разполагате с прекомерно голямото ухо, имате чувството за изобилие. Това е най-добре показано в работата на Одубън. Ако се замислите какво се е поставил Audubon, това беше нещо съвсем ново. Той се опитваше да направи снимка на всяка отделна птица и на всеки един четирикрак звяр в Северна Америка. Той беше напълно всеяден и демократичен, няма последователности, нямаше, „това са благородните зверове и птици и това са по-малките зверове и птици.“ Това е всичко наведнъж. Това усещане за включване, инспекция в цялостния опис, това е много американска идея. По очевидни начини той се движи директно от Одубън към някой като Анди Уорхол, същият всеяден, демократичен, подобен на Уитман апетит към цялостното преживяване без йерархия в него. Ето защо за Уорхол, Елвис и Мерилин са светите фигури, а не светите фигури са свети фигури.
И срещу това имате това, което аз наричам, светещото продълговато замъгляване. Това идва от евангелист през 20-те години на миналия век, който веднъж каза, когато някой попита как изглежда Бог на теб: „Като светещо продълговато замъгляване.“ Това е смисълът, че е налице трансцендентен опит, духовен опит, религиозен опит, той е там, WH Auden веднъж каза, че това е най-дълбокото американско убеждение, че когато намерите подходящия трик, ще можете да построите новия Йерусалим за 30 минути. Това е този смисъл, че това трансцендентно, мощно, възвишено преживяване е там за питащите. Намирате светещия в нещо като пейзаж от 19 век и той преминава точно до Марк Ротко и Барнет Нюман и възвишените абстрактни художници от 40-те и 50-те години. Те мислят, че това, което ви показват, не е болка, а рай или някаква негова версия. Това е много мощна традиция и в американското изкуство.
Наречен „най-хубавата книга за Франция през последните години“ в ревюто на „ Ню Йорк Таймс “, „Париж до Луната“ подробно описва приказни и светски реалности от живота в Париж.
Четох, че казахте, работата ви е за копнеж за модерност в един постмодерен свят. Чудех се как твоята работа се вписва в тази траектория на американското изкуство?
Казах ли това? Това е малко само по себе си, нали? Мисля, че е истина, извинявам се, ако изглежда помпозно. Това, което имах предвид, когато го казах и съм сигурен, че го направих, е, че изкуството и цивилизацията, които ценя и обичам, е това на съвременността. Това е по същество оптимистичен, перспективен и по някакъв начин ироничен начин, но в някакъв дълбок смисъл уверен свят на Париж и кубистите от 1910 г. или Поллок и абстрактните експресионисти през 1947 г. Не че тези светове са били без дълбоки недостатъци и усещане за трагедия, но те вярвали в бъдещето на изкуството. Те повярваха във възможността за ясни комуникации. Те вярвали във възможността за творчество. Ние живеем в постмодерна епоха, в която самите неща - луцидност и креативност - са подложени на съществено съмнение. В този смисъл това имах предвид в копнежа си за модернизъм в постмодерна епоха.
По отношение на моята собствена работа, мисля, че една от големите привилегии, които имах да пиша за The New Yorker, но в известен смисъл е и разширяване на вида чувствителност, който имам, е, че обичам да правя много различни видове неща. Мразя това усещане за специализация. Имам апетит за много различни видове опит. Едно от удоволствията да бъдеш есеист, за разлика от специалист или академик, е, че трябва да пишеш за много различни неща. Неслучайно The N ew Yorker като институция е единствено уникален за Америка. Няма френски нюйоркчанин, няма британски нюйоркчанин, защото разчита на идеята, че можете да пишете с авторитет, без да разполагате с експертиза за много различни неща. Тази идея на любителя-любител е тази, която до голяма степен е част от определен вид всеядна американска традиция.
Как ви изучи историята на изкуствата ви помогна да продължите да разглеждате всички тези теми?
Току-що се връщах на сантиментално пътешествие преди седмица до Монреал до Университета Макгил, където вършех магистърската си работа по история на изкуствата и ми беше нещо сърцераздирателно, защото вече нямат отдел по история на изкуството. Сега това е нещо като комуникация и визуална история или нещо много постмодерно и актуално. Мисля, че те все още преподават история на изкуството, но го преподават в този много по-широк, антропологичен контекст. Въпросът е, че имах този прекрасен наставник-професор по психология, с което започнах. Бях разкъсан дали да вляза в историята на изкуствата или да остана в психологията и агонизирах над нея със самочувствието, което имате на 22. Той ме успокои и той каза, слушай, това не е важно решение. Важно решение е дали ще влезете в история на изкуството, психология или стоматология. Това е важно решение, защото ще направи живота ви много различен, но решенията, които изглеждат наистина трудни, не са много трудни, защото това означава, че имате какво да кажете и от двете страни. Вероятно не бих се различавал много, ако се обърнах към психологията, а не към историята на изкуството.
Считам, че навикът да се гледа и практиката да се описва (което, мисля, за съжаление се разпада в историята на изкуството, както се практикува сега, но що се отнася до мен, той е в основата на това и е това, което е всичкото голямо изкуство историците го направиха) Мисля, че това е изключително полезна основа за всеки, който иска да бъде писател. Всъщност аз бих отишъл по-далеч и всъщност дори казвам, че това е по-добра основа от творческото писане, защото да се изправя срещу нещо толкова сложно и толкова многостранно и невербално, колкото страхотно произведение на изкуството и да се опитам да започна да намирам език на метафората, евокацията, контекста и историческото разположение за нея е в някои отношения най-трудното предизвикателство, което всеки писател може да има.
Напълно съм съгласен и след като го проучих, бях чут да чуя, че имате история на изкуството, макар да знам, че не сте завършили доктора. програма в Нюйоркския университет.
Аз не го направих, аз съм ABD (All-But-Dissertation) Предполагам годината ... Направих си устните през 1984 г., така че можете да разберете, но вече е почти 30 години. Ще го направя някой ден. Аз съм единственият, от петима братя и сестри, без доктор. Някой ден ще се върна и ще го взема. Когато изучавах историята на изкуствата през 70-те и 80-те, тя все още беше много старомодна дисциплина. Вие предимно сте правили архивни изследвания и повечето професори са правили иконография, просто са решавали пъзели за това какво означава малкото куче в десния ъгъл на снимката. Сега, разбира се, беше напълно революционизиран и модернизиран и мисля, че ви кара да копнеете за старата архивна, иконографска традиция, която изглеждаше ужасно засилваща се, когато бях част от нея.
Вече не пиша редовно за визуалните изкуства, въпреки че се опитвам да пиша често за тях, когато нещо ме смущава. Но все още усещам, че ако ми позволите полусентиментален момент, няма вълнение толкова голямо вълнение, колкото това да ходите в голям музей и да сте наясно, че сте в близост до красиви неща.
