Когато се събудя, минавам през своята музикална колекция, за да намеря музиката, която чувствам като слушам. Може да е концерт на Бах, стар албум на Lead Belly, индийска сутрешна рага или една от любимите ми съвременни африкански поп звезди. Когато шофирам към работа, мога без усилие да прелиствам канали между поп, рок, джаз, кантри, блуграс, опера и Wiggles, в зависимост от настроението и компанията. Моят телефон се разширява и персонализира избора почти безкрайно.
Ние приемаме това музикално разнообразие за даденост, точно както можем небрежно да решим за италианска, мексиканска, тайландска или ливанска храна, когато жадуваме за тези вкусове. Разнообразието от хора, истории и култури в тази страна доведе до богато разнообразие от звуци, стилове и жанрове, които могат да ни продължат да изследваме цял живот.
Когато дойдете да разсъждавате върху това, това е доста изненадващо. Ангажирането с музика е една от най-универсалните дейности на хората, която няма пряка връзка с нашето оцеляване като вид. Никой никога не е умрял от музикалното развращение, но въпреки това ние работим и се покланяме на музика, танци и съд към музиката, правим любов и се отпускаме към музиката, радваме се и скърбяме с музика.
С развитието на миграцията, пътуванията и технологиите през последните 70 години (което в ретроспекция вероятно ще считаме за най-значимия период на музикална промяна през последните две хилядолетия), се случиха две важни неща.
Първата е, че имаме милиони музикални произведения от цял свят на една ръка разстояние. CD, DVD, файлове за изтегляне, YouTube и други стрийминг предлагат озадачаващ избор от музика. Добре е да си спомним, че преди по-малко от 300 години Йохан Себастиан Бах трябваше да ходи през дъжда с дни (и почти загуби работата си), само за да чуе Букстехуде, друг органист, който свири в църква в Любек.
Другият основен ефект е, че голям брой „малки музики“ се маргинализират. Точно както можем да получим достъп до музика от вътрешна Монголия и Амазонската дъждовна гора, хората в тези региони слушат християнски химни, мелодии от военна група и западна поп музика, често подтиквани със значителна сила от мисионери, колониални сили и - сега ефективно се сриват - международна музикална индустрия, която повече от век определя до голяма степен това, което слушаме.
Докато музиката винаги е възникнала и е изчезнала чрез променливи вкусове или обстоятелства, някои „малки музикални материали“ - по думите на бившия директор на „Смитсънски фолквейз“ Тони Зеегър, „са изчезнали“ от немузикални влияния и сили. Това води до значително намаляване на многообразието от музика, до която можем да имаме достъп и да се наслаждаваме сега, и още повече в бъдеще.
Като академик е изкушаващо да се търсят такива музики в нужда, за да могат да бъдат записани и описани за бъдещите поколения. По този начин може да се запази картина на музикалния звук и известно знание за неговия контекст. Но тази „спасителна етномузикология“ не създава бъдеще за живата, дишаща традиция, която има силата да се ангажира, включва и вълнува.
Pham Thi Hue научи ca trù на верандата на своя учител, майстор Nguyen Thi Chuc. (Хуйб Шипърс) Разбрах това, когато за първи път посетих Виетнам преди повече от 10 години. Избягайки от традиционния туристически излет на музикална образователна конференция, аз се присъединих към член на факултета на Националната музикална академия за посещение на нейния учител в малко село извън Ханой. Чух изтънчената пееща поезия, придружена от дълга врата и лютнята, и научих, че жанрът е умрял. От 50-те години на миналия век правителството е възпирало традицията заради връзката си с упадъка.
Докато тя процъфтяваше през първата половина на века, сега на практика нямаше практически характеристики, няма система за предаване, няма публика, няма подкрепа от патрони или правителство и няма медийно излагане. С други думи, културната екосистема, която е склонна да поддържа музикални практики по целия свят, се срина за около 30 години.
Положението на ca tr ca предизвика спомени от други музикални практики, които бях опознал: западната класическа музика, с която израснах, северноиндийската класическа музика, която изучавах 30 години, и многото традиции, с които се сблъсквах през дългото си участие със световни музикални инициативи: испанско фламенко, западноафрикански ударни, индонезийски геймлан, турски саз, японска традиционна музика и др.
По някакъв начин изглеждаше, че жизнеността на една музикална практика не може да се обясни просто като се позовава на красотата на нейното звучене или сложността на нейната структура (дори ако можем да се споразумеем кой е квалифициран да преценява това в различните култури). По-скоро изглеждаше сложна мрежа от външни сили.
Споделяйки тези идеи с десетки колеги в музикалния бизнес, представянето, образованието, политиката и научните изследвания, ние стигнахме до дефинирането на пет области - или групи сили - които изглежда оказват влияние върху устойчивостта на повечето музикални практики: системи за учене на музика; музиканти и общности; контекст и конструкции (ценностите и нагласите, залегнали в основата на това как всяка музикална практика се създава, научава и изпълнява); инфраструктура (музикален хардуер, от инструменти до концертни зали) и регулации (включително закони за авторското право, субсидии и данъци); и медиите и музикалната индустрия. Почти всяка музикална практика се занимава с всеки от тези пет области, като договаря мястото му в съвременния звуков свят.
Имахме щастието да получим щедро финансиране от Австралийския изследователски съвет, за да прекараме пет години, за да тестваме тази идея върху девет много различни музикални практики, обхващащи гамбита от много жизнени до умиращи (няма вероятност да оцелеят след този век). Като част от нашето международно изследователско сътрудничество Устойчиво бъдеще за музикални култури (2009-2014 г.) девет международни изследователски екипа внимателно проучиха традициите, вариращи от мексиканските мариачи до корейските самунори ; от индийски раги до западноафрикански танци-ударни танци; и от аборигенски женски песни в Централна Австралия до западна опера.
Екосистеми на музиката, от Устойчиво бъдеще за музикални култури . (Хуйб Шипърс) От това изследване се появи картина на фино мазирана мрежа от сили, работещи върху устойчивостта на всяка музикална практика. Във всяка област имаше редица видни сили: ангажирани общности, добре развити системи за предаване на музиката, закони и инфраструктура, благоприятна за жизнено създаване на музика, качествена експозиция чрез медии и в Интернет, и високо уважение към музикална практика. Те могат да бъдат намерени (по посока на часовниковата стрелка) в модела, който разработихме, за да представим общо представяне на „Екосистемите на музиката“.
За ca trù, този модел може да е ключът към нов лизинг на живота. Музиканти и симпатизанти спомагат за възстановяването на процесите на предаване и усещането за общност, като съживяват гилдиите, които играеха централна роля в практиката. Престижът драстично се увеличи, след като през 2009 г. правителството успя да го признае от ЮНЕСКО за нематериално културно наследство. Правителствените правила, осъждащи практиката на жанра, вече са предоставени за подкрепа; и медиите отделят по-голямо внимание на тази важна част от виетнамското музикално наследство. В допълнение, няколко ca trù гилдии вече се представят за значителен и културно ангажиран туристически пазар в исторически места в Ханой, като привличат пари за подкрепа на музикантите.
Тези сили имат различен фактор в прецизната работа на всяка музикална практика. Установихме, че ролята на медиите е централна в музиката на Хиндустани, но само маргинална в Централна Австралия. Някои музикални практики (като опера) се нуждаят от обширна инфраструктура и финансова подкрепа, докато други (като мариачи) имат много скромни нужди. Като цяло открихме, че картографирането на всички тези сили създава доста точно впечатление за силните страни и предизвикателствата за деветте музикални практики в съвременните им реалности.
В допълнение, по същество динамичният характер на този модел предоставя нови перспективи на широко известните инициативи, основани на декларациите и конвенциите на ЮНЕСКО от 2001, 2003 и 2005 г., които безпогрешно повдигнаха глобалната осведоменост за заплахите за нематериалното културно наследство, както никога досега. Въпреки това, тези - до голяма степен ръководени от правителството - инициативи са склонни да подхождат към музикалните практики като артефакти, а не като живи практики, които могат да помогнат за запазването на музиката като продукт, но рискува да загуби връзката си с общността и продължаващото творчество, което се смята за отличителен белег на живите традиции.
Живеем във време, в което много музикални култури са в критично състояние на оцеляване по отношение на подкрепа, експозиция, престиж, процеси на предаване и инфраструктура. Това е моментът за всички нас, които обичаме, правим или работим в музика, за да си сътрудничим с общности по целия свят, за да им дадем възможност да създават музикални бъдещи според собствените си условия. Както видяхме в нашите изследвания, както малките, така и големите жестове оказват значение за музикалните практики в преход и в риск, особено ако движещата сила за това не е носталгия или неоколониализъм, а оценяване на идеята, че с малко усилия и прозрение, е възможно да се договарят екологии на музикалното многообразие в глобализиран, медииран свят.
Версия на тази статия първоначално е публикувана в онлайн списанието на Смитсонския център за фолкфе и културно наследство.
