Не след дълго Япония официално реши да започне да търгува със Запада през 1850-те години, фотографията стигна и до островната държава. И двамата сигнализираха за нова ера на модерността.
Стремежът да разберем и изобразим душата на Япония, тъй като тя се е развила от империалистическа, аграрна и изолационистка, до по-популистка, глобална и градска е темата на две изложби, които сега се разглеждат в галериите на Смитсониан „Фрий и Саклер“ във Вашингтон, ДК, „Япония модерна: Фотография от колекцията на Глория Кац и Уилард Хюк“ и „Япония модерна: щампи в епохата на фотографията“, споделят много, казва Франк Фелтенс, куратор на печатното шоу.
Нито са в хронологичен ред, но и двете групират изображения в общи теми - с доминиране на град и държава. Фотошопът е силно документален; много са в черно и бяло. Отпечатъците, направени с резбовани дървени блокове, са смели, визуални и цветни. Но, казва Фелтенс, „между двете представления започвате да откривате все повече общи неща“ - интерес към повърхности, ъгли, фрагменти.
Художниците "гледат на света навън, но го преосмислят през едно време, обектива и след това през дървените блокове", казва Фелтенс.
Както и в западния свят, фотографията хвърли голяма сянка. Отпечатъците от дървесни блокчета бяха около хилядолетие, предимно като средство за предаване на нещо за културата - разказване на истории. В края на 19-ти век печатарството е мъртво - жертва на по-лесната, по-евтина фотография.
Първата известна снимка, направена в Япония, е от 1848 г., казва Фелтенс. Дагеротипите бяха популярни в Япония - както бяха в Европа и Америка - но фотографията наистина започна през 20-те години на миналия век, с нарастването на по-преносимо оборудване като джобната камера на жилетката на Kodak, казва Карол Ху, уредник на фотошоуто. Джобът на жилетката, който е с размерите на модерна камера, с обектив, който се издърпва, стил акордеон, е направен между 1912 и 1926 г. и става изключително популярен в Япония, като поражда клубове за камери и фотографското училище в Besu-Tan стил.
Фотошопът стана възможен от частичния подарък през май 2018 г. на пътешествие от около 400 фотографии, събрани от Глория Кац и Уилард Хюк, японски фенове и сценаристи, най-известни на американските графити и Индиана Джоунс и Храма на съдбата . Колекцията беше изложена до голяма степен по стените на техния дом в Брентвуд, Калифорния. Ху избра за шоуто 80 отпечатъка от две дузини художници, фокусирайки се върху тези, които повлияха на траекторията на японската фотография.
Симон: Частен пейзаж (# 1), от Hosoe Eikoh, 1971 г. (Freer | Sackler, покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Ферибот Seikan, от поредицата Карасу (Гарвани) от Fukase Masahis, 1976 г. (Freer | Sackler, Покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Йокосука, Канагава, от Томацу Шомей, 1959 г. (Freer | Sackler, Покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Коен Дори, Шибуя, от поредицата Карасу (Гарвани), от Фукасе Масахиса, 1982 г. (Freer | Sackler, Покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Върхове на вулкана Такачихо, префектурите Кагошима и Миядзаки, от Хамая Хироши, 1964 г. (Freer | Sackler, Покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Kamaitachi # 8, от Hosoe Eikoh, 1965 (Freer | Sackler, покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Човек в традиционен дъждобран от минобаши, префектура Нийгата, от Хамая Хироши, 1956 г. (Freer | Sackler, покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) 
Моята съпруга на дюните, от Уеда Шоджи, ок. 1950 (Freer | Sackler, покупка и частичен подарък от Глория Кац и Уилард Хюк) 
Боку до Неко (Котката и аз), от Уеда Шоджи, ок. 1950 (Freer | Sackler, покупка и частичен подарък от Глория Кац и Уилард Хюк) 
Вечерен изглед, от Морияма Дайдо, 1977 г. (Freer | Sackler, покупка и частичен подарък от Gloria Katz и Willard Huyck) Първоначалната галерия - с отпечатъци от 20-те и 30-те години на миналия век - показва как японските фотографи са били толкова силно повлияни от европейските съвременници, особено от изобразителите с мек фокус. „Постигаме един вид връх за утвърждаване на фотографията като изразна среда - изкуство, а също и преход към по-модернистична естетика“, казва Хю. Ранните снимки документираха града и страната - канал; пшеница, размахваща се на бриз. Преходът се наблюдава в изследването на светлината и сянката на Ишикава Нобору от 30-те години на миналия век, „ Барн покрив“, което се откроява върху фрагмент от купол с мъгляв фон.
Един следобед на планината, желатинов сребърен отпечатък от 1931 г. от Шиотани Тейко, може да бъде абстрактна картина. Един самотен, мъничък скиор изглежда се бори по пътя си нагоре по сивия ъгъл на склона, който се прорязва през долната четвърт на снимката, разделяйки го от еднакво сиво небе. Teiko до голяма степен се снима в префектура Тотори на западния бряг на Япония, създавайки от огромните си дюни и планини. „Пейзажът се превръща в възможност за тези проучвания на формата“, казва Хю.
Тейко също засне причудливи отпечатъци на неестествено огънати предмети - предвестник на сюрреализма, който стана толкова очевиден в работата на неговата студентка Уеда Шоджи. Моята съпруга на дюните от Шоджи от 1950 г. включва облечения в кимоно съпруг, отрязан в коленете, гледащ от десния преден план; вдясно, застанете трима мъже в делови костюми, обърнати в различни посоки с огромни сенки, които се извисяват зад всеки. Подобно на сюрреализма, той също изобразява Япония, съжителстваща със своето древно наследство и съвременната си образност.
Много от снимките разглеждат това взаимодействие, особено след като Япония гледаше навътре и се изправи пред реалността на опустошенията от Втората световна война и как страната ще се възстанови и преработи.
Япония е единствената нация, която някога е изпитала гнева на атомна бомба. Шоуто засяга Нагасаки, където американците хвърлят бомба върху град 200 000 в 11:02 сутринта на 9 август 1945 г. Япония забрани фотографията след Нагасаки и Хирошима, но около 16 години по-късно - през 1961 г. - Японският съвет срещу атомни и водородни бомби възложи на Томацу Шомей да документира възстановяването на града. „Не беше необичайно по онова време много японци да не са виждали всъщност какво се е случило там“, казва Хю. Това включваше Шомей. Той се задълбочи в тъканта на Нагасаки, като снима текущия живот, оцелелите от бомби и предмети в сегашния музей на атомната бомба.
Един от тях, заснет на прост фон: ръчен часовник спря в 11:02. Бутилка, изкривена от взрива, придобива смущаващо човешка форма. „Изглежда като труп“, казва Хю. Книгата на Шомей 11:02 Нагасаки е личен разчет и ключов документ за това ужасяващо събитие.
Той също беше обсебен и фотографиран да поеме - американската следвоенна окупация на Япония, която официално приключи през 1952 г. Ефектите обаче бяха трайни. Много от изображенията показват любопитството на фотографите и ужас към тези чужденци, които са се вмъкнали в своята нация. Шоуто включва някои отпечатъци от серията 1959-62 на Ямамура Гашо на Washington Heights, американска военна жилищна зона в Токио. В една група група черно-бели деца, които изглеждат неразбиращи, се притискат към ограда с верижна връзка. Гашо буквално е „извън оградата, гледаща тази странна трансплантация насред Токио“, казва Хю.
Шоуто завършва с Диорама карта на Токио от 2009 г., модернистичен колаж от 36-годишния художник Нишино Сохей. Той вървеше по Токио, щракайки с гледка към улицата, като ехо от подобен проект от края на 19 век, който създаде първите измерени карти на Япония. Сохей изряза малки листчета от контактните листове, сложи ги един до друг и след това ги снима отново за окончателния отпечатък. „Актът да ги обединим е помня това пътуване“, казва Хю.
Преди фотографията този тип картографиране в Токио щеше да бъде направен в не толкова голям мащаб чрез печат върху дървен блок. Но принтерите се мъчеха да докажат своята релевантност пред нарастващата популярност на фотографията. Още през 1870-те те започнаха да променят как работят. Железопътната гара Shinbashi, ярък, многоцветен печат, направен през 1873 г., е пример за новия стил, показващ тухлени сгради и влак на празен ход извън гара Йокохама.
Пропорциите между фигурите и сградите бяха точни и той има фотографско усещане за перспектива, казва Фелтенс. Но наситените цветове бяха „подчертано нефотографски“ - опит да се конкурира със средата, която след това беше ограничена до черно и бяло.
Усилията обаче се провалиха мизерно - и правенето на печат се измъкна. През 1920-те две нови движения се опитват да върнат отпечатъци към живота. В училището за „нов печат“ издателят смяташе, че може да примами западняците - които щракват идеализирани фотографски изгледи, представящи Япония, която е напълно модерна и древна едновременно - с щампи на дървени блокчета, които предлагат подобни сантиментални портрети.
Шин-Охаши от 1926 г. прави опит за това. Това е нощна сцена с трептене на газова светлина, отразена от стоманената тръба на железопътния мост; междувременно, мъж в традиционна сламена шапка дърпа рикша, а облечена в кимоно жена, която държи голям чадър, стои зад него. Това беше гола оферта както за фотографията с изпреварване (снимките не можеха да се правят през нощта), така и да задоволи чужденците. „Тези видове отпечатъци не се продаваха на японците дори днес“, казва Фелтенс. Те също са създадени като произведения на изкуството, които трябва да се събират - нова посока за отпечатъци.
През 30-те години „творческото” движение започва да изчезва. Японските производители на печат бяха усвоили от западното изкуство идеята гениалността на създателя да бъде видима. Така производителите на печатни издания започнаха да добавят подписи - често на английски - и номера на изданията към своите произведения. Това вече не е производство на армия от резбари, които предават работата си на печатарска операция.
Принтерите все още използваха дървени блокове, но по все по-сложен начин. Цветът беше важна характеристика. А перспективата все още беше много фотографска.
Ito Shinsui от 1938 г. Mt. Фуджи от обсерваторията Хаконе е шедьовър на фотографската перспектива и усещане. Единственото подсказване са гамата от сини, бели и кафяви.
Много от 38-те печата в шоуто са изумителни в дълбочината на артистичността си - точка, която Фелтенс се надяваше да направи. „Искахме да покажем широчината на цветовете и нюансите и този взрив на творчество се случва“, особено от 30-те години нататък, казва той. „Тези хора по отношение на творчеството не знаеха граници“, казва Фелтенс.
Подобно на фотошопа, отпечатъците демонстрират, че художниците са имали „аналитичен поглед към Япония“, казва Фелтенс. Но за разлика от фотографите, производителите на печат не са участвали в преки или косвени политически коментари или наблюдения за Втората световна война.
Но има връзка с тази война, казва Фелтенс. Много колекционери на печатни издания - включително Кен Хич, който отпусна на заем Freer | Sackler голям брой отпечатъци в шоуто, живееше в Япония по време на американската окупация.
Както производителите на печат, така и фотографите се мъчеха да бъдат приети като изящни изкуства в Япония, казва Фелтенс. По ирония на съдбата отпечатъците, които почти бяха угаснали от фотографията, бяха първите, признати за истинска форма на изкуството, казва той.
„Япония модерна: фотография от колекцията на Глория Кац и Уилард Хюк“, курирана от Карол Ху и „Япония модерна: отпечатъци в епохата на фотографията“, курирана от Франк Фелтенс, са и двете на гледката в галериите „Свободна и Саклер“ на Smithsonian в Вашингтон, окръг Колумбия до 24 януари 2019 г.
