Подобно на призива на клариона на средновековна тромпет, парите, които трябва да бъдат направени в звукозаписния бизнес в зората на 60-те години в Лос Анджелис, биха се оказали неотразимо привличане на всякакъв вид надежди. По същество музикалната версия на California Gold Rush, разнообразният и бързо нарастващ брой възможности за печелене на пари и име в рок енд рол започна да привлича талант, амбиция, алчност и егоизъм, всички в привидно еднаква степен. И от този разнообразен мигриращ микс - освен партиите певци, текстописеци и други, които направиха пътуването - там се развиваше основна клика от играчи на инструменти, които постепенно започнаха да се открояват от останалите. Тези музиканти не само имаха желание и способност да свирят рок-н-рол (две качества, които ги отличават по уникален начин от другите музикални сесии в града, стари и нови); те също инстинктивно знаеха как да импровизират само в правилните дози, за да направят даден запис по-добър. За да стане хит. Което естествено постави услугите си на най-голямо търсене: продуцентите искаха хитове. Освен това, с течение на времето им осигури прякор, който отразява появата им като новата, доминираща група от решителни млади участници в сесията, които превземат нарастващата страна на нещата: Wrecking Crew.
Ако рок песен излезе от студио за звукозаписи в LA от около 1962 до 1972 г., шансовете са добри, че някаква комбинация от Wrecking Crew свири на инструментите. Никоя група музиканти никога не е свирила на повече хитове в подкрепа на повече звезди от тази изключително талантлива, но на практика анонимна група мъже - и една жена.
По времето, когато началото на 50-те се завъртя, Карол Смит знаеше точно какво иска да прави с живота си. Тя искаше да продължи да свири на китара.
Нейният наставник Хорас Хетчет - уважаван инструктор и възпитаник на Музикалното училище в Истман - й беше помогнал да избере частна работа в района на Лонг Бийч и тя процъфтява. Започвайки с около една резервация седмично на почти безпрецедентната възраст от едва 14 години, Смит бързо спечели през гимназиалните си години сред ветераните от района. Скоро се озова в редовно търсене на работа на живо при различни танци, партита и нощни клубове в региона Саут Бей.
Никога не е доволен от статуквото, независимият Смит предприема допълнителни стъпки за по-нататъшното си музикално образование, като често пътува с кратки влакове до Лос Анджелис, за да види действия като Дюк Елингтън, Ела Фицджералд и много от популярните големи групи на ера. Именно когато наблюдаваше тези професионалисти от най-добрите полети, Смит започна да си представя, че е част от техния свят.
Точно след гимназията Карол се хвана за няколко години с популярния оркестър на Хенри Бус, с когото пътуваше по страната, играейки танци и други събития. Освен това тя се омъжи за Ал Кайе, басистът на бандата, като взе постоянно името му. Скоро след това дойдоха син и дъщеря.
Въпреки това, до 1957 г., когато концерта на биг бенда се приближи малко по-рано (през 1955 г. Бус беше паднал мъртъв от масивен сърдечен удар по време на, общо взето, конвенция на предприемачи), Кей се озова на кръстопът. Въпреки най-добрите си усилия, краткият й брак не се получи, в голяма степен поради значителната разлика във възрастта и склонността на съпруга й да пие малко прекалено много вино. Kaye също вече не е на път, като прави редовни пари. И сега имаше две деца и майка, които да издържат, всички с един доход.
Решавайки, че трябва да бъде практична, Кей намери ежедневна работа като високоскоростен технически машинописец в отдела за авионика на гигантската корпорация Bendix. Въпреки че заплащането беше добро, тя едновременно осветяваше китара понякога пет или шест нощи седмично в джаз клубовете около Лос Анджелис. Изморителен график за всеки, камо ли за работеща майка на двама. Но слагането на някакъв бебоп нахрани музикалната душа на Карол Кей; нямаше как да се отърси от това. И колкото повече играеше, толкова повече репутацията й нарастваше във висшите ешелони на джаз света на West Coast.
За съжаление на Kaye обаче, с популярността на рокендрола в началото на 50-те години, броят на клубовете в Южна Калифорния, които се занимават единствено с джаз меценати, започна да намалява в пряка пропорция. Това направи почти невъзможно един по-възрастен като Kaye да си изкарва прехраната, играейки на пълен работен ден, което винаги беше нейна мечта. Но тя упорито създаваше музиката, която обичаше през нощта, надявайки се на най-доброто през деня.
Една вечер, докато Кей си направи кратка почивка от полагането на изобретателните си оловни китарни заливки като част от комбото на саксофониста Теди Едуардс в нощен клуб Бевърли Кавърнс, мъж, когото никога не беше виждал, преди да се обърне към нея с много неочакван въпрос.
- Карол, казвам се Bumps Blackwell - каза той и протегна ръка. „Аз съм продуцент тук в Ел Ей. Гледах как играете тази вечер и харесвам стила ви. Бих могъл да ви използвам на някои записи. Интересува ли ви? "
Кайе повече от изненада погледна Блеквел, а след това и съквартирантите си, без да знае какво да мисли, казва или прави. Със сигурност беше чула всички слухове, че поемането на работа в студио за не джаз звукозапис ще бъде целувката на смъртта за някой, който се опитва да направи кариера, като свири на живо на бебоп. След като някой си тръгна, те са склонни никога да не се върнат. И истинските джазъри са склонни да гледат надолу към онези, които свирят това, което понякога са наричали „музика на хората“. Отнема време и за създаването на име в клубовете. Но Кей също знаеше, че трябва да се измъкне от работата си в Бендикс възможно най-скоро. Беше пораснала, за да не я харесва. Може би влизането в студийната работа би било шанс най-накрая да установи солидна, добре платена кариера, свиреща музика.
С дълбоко дъх колеблива Кей се съгласи да поеме.
„Той е нов певец от Мисисипи, който току-що започнах да продуцирам“, продължи Блакуел, доволен, че се интересува от това да се качи на борда.
"Казва се Сам Кук."
Карол Кей го замахва на P-Bass. (С любезното съдействие на архивите на Майкъл Окс / Гети Имиджис) 
Глен Кембъл готов да играе като част от Wrecking Crew в студиото на Western Recorders. (С любезното съдействие на архивите на Майкъл Окс / Гети Имиджис) 
Хал Блейн нанася ритъма на Western Recorders. (С любезното съдействие на Hal Blaine) 
Виртуозният китарист Томи Тедеско със своя Fender Telecaster в студиото. (С любезното съдействие на Дени Тедеско) 
Кей и Бил Питман на китара в Gold Star; около 1963 г. (С любезното съдействие на GAB Archive / Redferns) 
Фил Спектор и Сони Боно го разтърсват с Wrecking Crew в Gold Star по време на записа на легендарния празничен албум, Коледен подарък за теб от Philles Records. (С любезното съдействие на Рей Ейвъри / Гети Имиджис) 
Барабанира страхотен граф Палмър в замислен момент в студиото. (С любезното съдействие на архивите на Майкъл Окс / Гети Имиджис) 
Доверието на мозъка: отляво надясно, Лари Левайн, Фил Спектор, Нино Темпо и Берта Спектор (вездесъщата майка на Фил) в контролната кабина в Gold Star, гледайки как играе екипажът на Wrecking. (С любезното съдействие на Рей Ейвъри / Гети Имиджис) 
И тогава имаше трима: отляво надясно, Дон Ранди, Леон Ръсел и Ал ДеЛъри свирят на клавиатури на една от дати на Spector's Wall of Sound в Gold Star. (С любезното съдействие на Рей Ейвъри / Архив Майкъл Окс / Гети Имиджис) 
Отляво надясно, Едгар Уилис, Дон Пийк и Джеф Браун от Оркестъра Рей Чарлз; 1964. Точно преди съдбовното пътуване до Алабама. (С любезното съдействие на Шърли Браун / Майкъл Лидън) 
Лари Кнечтел в органа на Хамънд, с Ал Кейси (вляво) и Барни Кесел (вдясно) на китара зад него. Неизвестен плейър на бас отзад. (С любезното съдействие на Лони Кнечтел) 
Bones Howe (отдолу) и Jan Berry (в средата) смесват сеанс Jan и Dean в сепарето, докато Wrecking Crew играе в студиото; 1963 г. Асистентът инженер Хенри Леви е на върха. (С любезното съдействие на Bones Howe) 
CBS Площад Колумбия на булевард Сънсет 6121, където екипажът за разрушаване наряза „Mr. Човекът на бубните “за Byrds, „ Woman, Woman “за Gary Puckett и Union Gap и„ Bridge Over Troubled Water “за Саймън и Гарфункел, сред много други класически хитове. (С любезното съдействие на Гари Минаерт) 
Поглед към запад на булевард Сънсет през 1965 г. към Vine Street. Музичният град на Wallichs е на преден план на ъгъла (мястото, за което Брайън Уилсън разговаря в откриване в неделя, за да накара Били Стрейндж на дванадесет струнната електрическа китара, която свиреше на „Sloop John B“). Точно зад Wallichs 'се намира офисът и студията на West Coast на RCA Records, където Wrecking Crew записва многократно за маймуните, Хари Нилсон и други - дори Lorne Green от Bonanza. (С любезното съдействие на Кент Хартман) 
Затворени врати: входът на световноизвестната Златна звезда на булевард „Санта Моника“, както изглеждаше през седемдесетте. (С любезното съдействие на Кент Хартман) 
Рей Полман (около 1970 г.), оригиналният баскетболист на рок енд рол номер едно, сред Wrecking Crew, който рязко напусна за няколко години в средата на шейсетте години, за да стане музикален директор за сериала на концертите за тийнейджърски групи на ABC, Shindig ! Добре харесваният Pohlman също беше добър китарист и резервен певец. (С любезното съдействие на Гай Полман) 
Продуцентът Лу Адлер седи в контролния щанд в Western 3 по време на сесията за запис на Mamas & Papas през 1966 г. Адлеровото ухо на Адлер за това, за което ще се насочат радиостанциите, заедно с текстовете на песни на папа Джон Филипс, изящното пеене на групата и Wrecking Crew's точково игра, направиха съвместните им усилия непобедима творческа и търговска сила. (Любезно от Лу Адлер) 
Чък Бергхофер, изобразен тук в началото на седемдесетте години на електрически бас, беше по-известен като един от основните басисти на Wrecking Crew. Бергхофер свири знаменития низходящ бас на "Тези ботуши са направени за Walkin" от Нанси Синатра. (С любезност на Чък Бергхофер) 
Сесията за запис на Reprise в United Recorders за песента „Хюстън“ през 1965 г. с, отляво надясно, Глен Кембъл, продуцентът Джими Боуен, Дийн Мартин и аранжорът Били Стрейндж. Известният комплект за барабани на Лудвиг на Blue Blaine с искрица се вижда само в долния десен ъгъл. (С любезното съдействие на Били Стрейндж) 
Хоу седеше на барабаните по време на записа на „Къде бяхте, когато имах нужда от вас“ от „Тревни корени“. (С любезното съдействие на Bones Howe) 
Дата на запис на новаторския албум Pet Sounds, с, отляво надясно, Брайън Уилсън, Лайл Риц и барабанистът / перкусионист Джим Гордън. (С любезното съдействие на Лайл Риц) 
Крийд Братън (известен още като Чък Ертмоед) от „Тревните корени“, пеещ в студиото. (С любезното съдействие на Creed Bratton) 
Универсалите, по-известни като 5-то измерение, с любимия си продуцент Bones Howe (очила) и печелещия многограми автор на песни Джими Уеб (вдясно) в Western 3 по време на сесиите за албума The Magic Garden. (С любезното съдействие на Bones Howe) 
Хал Блейн, като този път ще бъде завързан с вратовръзка, разказва един от шегите си запазена марка, за да започне сесия в Western 3. (С любезното съдействие на Bones Howe) 
Джо Осборн държи баса на Fender Jazz от 1960 г., който свири на безброй шедьоври на рок енд рол като „Парк Макартур“, „Водолей“ и „Мост над смутената вода“. Осборн никога не е сменял струните веднъж през цялото си време като част от „Разрушаването“. Crew. (С любезното съдействие на архивите на Майкъл Окс / Гети Имиджис) 
Мейсън Уилямс (вдясно), композитор на спечелената от Грами „Класически газ“, дава на малкия Тим (вляво) и Томи задкулисието. (С любезното съдействие на Мейсън Уилямс) 
Време за Грами: отляво надясно, Род МакКуен, Мейсън Уилямс, Хосе Фелисиано и Глен Кембъл вдигат трофеите си на голямата церемония по награждаването през 1969 г. (С любезното съдействие на Мейсън Уилямс) 
Няколко страници от дневника на сесията на Hal Blaine, показващи работата му за Simon & Garfunkel в легендарния им албум Bridge Over Troubled Water през август 1969 г. Записите са отбелязани като „S&G.“ (С любезност на Hal Blaine) 
Мишел Рубини (вдясно), заедно със Сони и Шер, по време на по-късния си мандат като музикален директор за хитовия им телевизионен сериал, Комедийният час „Сони и Шер“. (С любезното съдействие на Мишел Рубини) 
Само двама добри момчета от Арканзас: приятели и съратник Глен Кембъл (вляво) и Луи Шелтън позират в студиото по времето на успеха на пробива на Кембъл през 1969 г. на The Glen Campbell Goodtime Hour на CBS. Шелтън просто се нажежаваше като част от екипажа за разрушения, докато Кембъл заминаваше завинаги. (Любезното съдействие на Луи Шелтън) 
Марк Линдсей, солова звезда и главният певец на Paul Revere & the Raiders, се обсъжда с китариста на сесията Луи Шелтън в Studio A в сградата на CBS Columbia Square в края на 1969 г. Shelton ще се върне през декември 1970 г., заедно с Hal Blaine и Carol Кай, за да помогне на Линдзи да намали „Индийската резервация“ (с любезност на Луи Шелтън) 
Гари Коулман свири на ударни в студиото. (С любезното съдействие на Гари Коулман) 
Смяната на охраната: отляво надясно (без децата и кучето), Майкъл Омартиан, Джони Ривърс, Джери Олисън, Джим Гордън, Джо Сидоре (инженер), Джо Осборн, Дийн Паркс и Лари Карлтън по време на записа от 1972 г. на албума на LA Reggae на Ривърс. (С любезното съдействие на Джони Ривърс) 
Известният печат, който Хал Блейн използва на страниците на своите барабанни класации, за да запомни мястото си. Уникалният отпечатък сякаш намери място и върху други повърхности в звукозаписни студия из целия град. (С любезното съдействие на Hal Blaine) 
Китаристът Ричард Бенет, младежкото протеже на Кейс Ал Кейси, задръства в студиото през 1973 г. с Джо Осборн (крайно вляво) и Гари (носи сенки зад Осборн). (С любезното съдействие на Ричард Бенет) 
Проверката, че Мишел Рубини се върна при Фил Спектор след финалната дата на запис в Студио 56 през 1992 г. Рубини смята, че плащането е незаслужено. Един признателен Спектор веднага го изпрати обратно на клавишника с приятелска бележка, написана в червено, която казваше: „Благодаря, Мишел. Весели празници! Ще се видим скоро - С най-добри пожелания, Фил. Двамата никога повече няма да работят заедно. (С любезното съдействие на Мишел Рубини) След срещната среща, Kaye наистина започна да работи в студийни дати за протежето на Blackwell. А менталният преход от нейна страна в преминаването от посветен джазър към рок китарист се оказа по-плавен, отколкото очакваше. Въпреки че Кей в началото никога не беше чувала за Кук (малцина имаше по това време), тя се почувства възхитена от калибъра на музиканти, наети да свирят заедно с нея. Докато тя грациозно се плъзна в новата си роля, нейната особеност стана добавянето на вкус и подходящи китарни изпълнения във важни точки по време на песните.
За изненада на Kaye, свиренето на хитове на Cooke в началото на десетилетието като „Summertime (Pt. 2)“ и „Wonderful World“ също не изглеждаше толкова различно от свиренето на живо в клубовете. Качествена песен беше качествена песен. А работата й започва директно да води до допълнителни предложения от други известни продуценти и аранжъри, включително Боб Кийн („La Bamba” от Ричи Валънс), HB Barnum („Розови дантели на обувки” от Доди Стивънс) и Джим Лий („ Нека танцуваме ”от Крис Монтес). Word обичайно пътуваше бързо сред студиите за запис всеки път, когато на сцената пристигаше нов горещ плейър. Сравнително изгодното заплащане в студиото също се оказа богиня на Kaye. Скоро се оказа, че печели достатъчно стабилен доход в съюза, за да напусне най-накрая задушаващата си работа за ден.
***
През 1963 г. Бети Фридан, писателка на свободна практика и домакиня в крайградската нюйоркска домакиня, се смути от разпространението на това, което тя нарече „проблемът, който няма име“, написа книгата „Женската мистика“ . В изложеното си есе Фридан анализира прихванатите, затворени чувства, за които вярва, че много жени (включително и самата тя) се държат тайно по отношение на техните роли като домакини на пълен работен ден. Фридан с твърдост твърди, че жените са толкова способни, колкото мъжете, да извършват всякакъв вид работа или да следват всякакъв вид кариерни пътеки и че ще им бъде добре обслужено да прекалибрират мисленето си съответно.
Някои считаха това за призив към оръжие; други откриха, че това е безобразие. Така или иначе, новаторският трактат на Фридан не само разпали национална огнена борба на спорове и дебати, но и се превърна в незабавен бестселър, като в процеса помага да се стартира онова, което стана известно като „втори етап“ на женското движение.
С Kaye, която е самоотвержена от ранна възраст, никога не й е минавало през ума, че не може да се занимава нито в същата професия, нито на същото ниво като мъжете. Тя беше свирила редом с много жени в по-ранните си джаз дни, когато велики като органистката Етел Смит, пианистката Мариан Макпартланд и алто саксофонистката Ви Редд бяха в разгара на кариерата си. Така че представата за жена, която случайно свири на китара, й се стори толкова нормална, колкото и всяка друга работа. И когато рок-н-ролът се появи в края на 50-те, Кайе естествено направи прехода, където други жени по свои причини решиха да напуснат бизнеса или да се придържат чисто към джаза.
С течение на годините Кей също се държаше повече от себе си, докато се придвижваше по стълбичката в студиото и изобщо не се срамуваше да защити трева. Винаги, когато някой музикант от мъдър мъж би коментирал: „Хей, това е доста добро за жена“, тя веднага би се противопоставила на неговия бекхенд комплимент, „Е, това е доста добре и за мъж.“ Това също беше голяма част от защо Сони Боно харесваше да я води на сесиите си: Тя беше бърза и беше креативна.
***
Докато Кей внимателно слушаше един ден в студиото, докато тя и нейните колеги минаваха през „The Beat Goes On” няколко пъти, за да се опита да извлече смисъл от това, тя знаеше, че ще трябва да измисли нещо изобретателно, Според нея дроновата, еднокордова мелодия беше истинско куче; просто лежеше там. Играейки наоколо с няколко басови линии на акустичната си китара, тя след това се сблъска с определен модел, който имаше някакъв истински скок към нея. Дум-дум-дум-дум-га-дум-дум-га-дум.
Боно веднага спря сесията.
- Това е, Карол - подскача той. "На каква линия играете?"
Може би наистина не можеше сам да свири на инструмент, най-малкото на баса, но Боно инстинктивно знаеше, че облизва подпис, когато чуе такъв. И Kaye току-що беше измислил all-timeer. Докато тя послушно играеше творението си още веднъж за продуцента, Боно имаше Боб Уест, електрическият басист на датата, научете го на място. След това Кей и Уест продължиха да възпроизвеждат просто, но преобразяваща линия в унисон на финалния запис, превръщайки по-рано безжизнена продукция в сигурен хит.
Влизайки в класациите през януари 1967 г., "The Beat Goes On" стигна чак до номер шест, давайки Sonny & Cher най-големия им Top 40, показващ се за почти две години. Встъпвайки като аранжор на песента де факто, независимо мислещата Карол Кей току-що бе спасила композицията на Bono и вероятно кариерата на звукозапис на Sonny & Cher от почти сигурна смърт.
Но победата продължи и за десетки други, които се опитваха да получат мярка за собствената си слава и богатство на високо летящия, конкурентен Топ 40 на пазара от средата на 60-те. Винаги имаше друг Сони Боно или Ян и Дийн или Роджър МакГуин, които чакаха на криле някъде, анонимно сънувайки същият жарен сън. „Детската“ музика, която изпълнителните от лейбъла като Мич Милър в Колумбия навремене насмешливо отхвърляха като преминаваща прищявка, сега стана твърдо заклеймена като най-продаваният жанр от всички тях. Рок-н-ролът беше минал мейнстрийм. Което даде на играчите на Wrecking Crew повече студийна работа, отколкото те знаеха какво да правят. За Kaye това означаваше общо общо над 10 000 сесии.
От екипажа за разрушения от Кент Хартман. Copyright © 2012 от автора и препечатано с разрешение на St. Martin's Press, LLC.
