НЕВРОНАУКАТА В МУЗЕЯ НА ИЗКУСТВАТА | ИЗКУСТВА И КУЛТУРА | СМИТСОНИЪН - СТАТИИ, ИЗКУСТВА И КУЛТУРА, ИНОВАЦИИ

Те бяха окабелени с очила за проследяване на очите и биометрични сензори. Първият щял да плени там, където търсят. Последният би измерил колко кожата им произвежда пот в отговор на конкретен опит.

Субектите не са били в лаборатория - поне не в традиционния смисъл. Те бяха посетители на пролетната изложба на музея Пийбос Есекс „TC Cannon: На ръба на Америка“, която изследва влиянието на художника на индианците от 20 век върху изкуството, музиката и поезията. По време на своето предаване участниците получиха по една от трите задачи за гледане. Намерението беше да се види дали подканващите може да ги накарат да се занимават с изкуството по различен начин.

Както обяснява Теди Ашер, Салемът, Масачузетс, резиденцията на неврологичния музей на изкуството, посетителите на музея не непременно разглеждат изкуството така, както може би смятат, че са.

„Понякога нашето съзнателно преживяване на нещата не винаги отразява нашия физиологичен отговор на нещо или поведенческият ни отговор“, казва Ашер.

Измина малко повече от година, откакто за пръв път беше пуснат на борда в PEM, а експериментът с TC Cannon беше плод на първия ѝ мащабен изследователски проект, който се проведе в музея. С експеримента тя вижда как изследванията на невронауките могат да подобрят опита в музея на изкуството.

За да разберете защо художествен музей се обръща към полето на невронауката, за да информира изложбеното си пространство, трябва само да погледнете Дан Монро, който е директор на музея от 1993 г., годината след като музеят е роден от сливане на Музея на Пибоди от Салем и Института в Есекс. Откакто пое кормилото, той се стреми да позиционира PEM като музей на изкуствата за 21 век.

„Ние сме го направили до голяма степен, като сме иновативни“, казва той. „Ние сме идиосинкратични. Независимо от начина, по който предпочитате да го опишете, ние се гордеем, че непрекъснато се питаме как правим нещата в PEM или как се правят в нашата област. "

Монро е съучастник във всичко - от квантовата механика до еволюцията до козметологията и след това може да свърже всичко това със състоянието на несигурност, пред което в момента се намират музеите на изкуството в цялата страна.

През последните две десетилетия се забелязва значителен спад на посещаемостта в музеите на изкуството в цялата страна. Като се има предвид броя на посещенията през 2015 г. в сравнение с 2002 г., Балтиморското слънце съкрати данните от Националната фондация за изкуства по-рано тази година, за да се предположи, че всъщност е имало спад от 16, 8% през това време.

"Факт е, че културата се променя драстично", казва Монро. „На въпроса какво искат хората от културните дейности днес, и това е във всички възрастови групи, приоритет номер едно, което хората искат, е забавление“, казва той, позовавайки се на открития от проучването за културна следа през 2017 г., в което се посочва забавлението като респонденти. „Единична най-голяма мотивация“ за посещение на културни дейности. „Това не е, което всички ние мислехме преди пет-шест или 10 години като най-важният критерий за успеха на културно събитие или дейност, и какво забавление означава, очевидно е интересен въпрос, “ той позволява, „но цялото определение на културата се променя и идеята, че културните организации са имунизирани от невероятните промени, които настъпват - с драстично по-бърза скорост от всякога - би била невероятно опасна и наивна. "

Монро твърди, че музеите днес са изправени пред преклонна точка и те трябва да поставят под въпрос стандартната музейна педагогика. Например, всъщност ли е най-добре да представяте изкуството в пространство на галерия с бяла кутия? Директорът на музея казва, че институциите трябва непрекъснато да разработват нови подходи, ако искат да останат актуални.

„Всеки в света на музеите иска да създаде преживявания, които наистина оказват влияние върху хората“, казва той, „в противен случай защо бихме посветили живота си на работата, която вършим? Но ако правим неща, които в действителност не работят много добре, ние наистина подбиваме себе си и подбиваме ролята и значението на изкуството. "

Следвайки този ход на мисли, преди около четири години, вдъхновен от книги като „ Мислене, бърз и бавен“ на Даниел Канеман, той започна да мисли как невроестетиката може да се впише в този разговор. В ретроспекция той казва, че „тази невероятно очевидна идея“ го е ударила. Ако приемете предположението, че мозъкът създава всички преживявания - включително изкуство, - тогава следващата логична стъпка за PEM беше проста: „Ако искаме да създадем по-смислени, уместни и въздействащи изкуства“, казва Монро, „вероятно би било по-добра идея да разберете как работят мозъците. "

След като осигури финансиране от базираната в Бостън Фондация Бар (която наскоро прие по-публичен профил в нестопанския свят за своите безвъзмездни средства за финансиране на изкуства), PEM отвори приложения за намиране на невролог на пълен работен ден. Публикуването на работа не посочва конкретен клон на невронауката. Вместо това беше широк призив за човек с висше образование в областта, който може да работи за идентифициране и прилагане на изследвания от невронауката при проектирането на художествени изложби и да изучава как хората изживяват изкуството. Доколкото Монро знае, музейната резиденция беше първата по рода си.

Приложението на Ашер се открои. Тя беше съсредоточила докторската си работа в биологичните и биомедицинските науки на Медицинското училище в Харвард върху изучаването на агресивно поведение при гризачи чрез манипулиране на популация от неврони в мозъка им. Докато тя нямаше официален произход в изкуствата, тя произхожда от семейство, пълно с художници и прекарва много време в музеи, израстващи във Вашингтон, окръг Колумбия. Когато прие позицията през май 2017 г., тя особено впечатли музея с нея способност за преминаване от културата на общността на невронауката към тази на изкуството. „Никой не може да направи този преход и тя го направи безпроблемно“, казва Монро.

Първоначално Ашер беше планирана да остане за 10-месечно пребиваване, но друга безвъзмездна финансова помощ от фондация Barr осигури финансиране за нейната работа в продължение на общо три години.

„Когато за пръв път попаднах на PEM“, казва Ашер, „разбрахме каква е целта, а именно да създадем по-завладяващи изложби за нашите посетители, като извлечем изводите от литературата за невронауките, но не знаехме как точно да се справим че."

Музеят на Peabody Essex в Салем, Масачузетс (Уикипедия)

С течение на времето тя разработи подход в три стъпки, като започне от фазата на изследване и хипотеза, където ще премине през литературата за открития, свързани с дизайна на изложбата. Оттам тя ще идентифицира хипотеза с колегите си как да прилагат тези констатации. След това те ще работят за създаването на тест, като това, което се появи в изложението TC Cannon.

Музеят създаде консултативен комитет, който да подпомага работата на Ашер. По време на първоначалната си среща един от членовете на консултативния съвет Карл Марци от Neels Consumer Neuroscience, който прилага областта на изследванията на невронауките в света на маркетинга, започна разговора как да изучава музейната ангажираност, нещо, което той вече беше поставил на дефинирайте от гледна точка на невронауката на потребителите и която се прегъна добре в собствената мисия на PEM, която се стреми да създаде „преживявания, които трансформират живота на хората“.

Марчи разделя годежа на три страни: внимание, емоция и памет. На първо място е вниманието, казва той, защото „не можеш да обработиш нищо, на което не обръщаш внимание.“ Но тъй като хората обръщат внимание на много неща, които не помнят, той теоретизира, че събитието трябва да предизвика емоционален отговор, този, който трябва да бъде достатъчно значителен, казва той, за да изпълни прага, който му позволява да „остави следа от паметта и да ви повлияе по пътя“.

„Мисля, че работата ми се отнася до голяма степен, добре, добре как да го направим“, казва Ашер. „Кои са факторите, които влияят на разпределението на вниманието в обстановка като музей? Какво е емоция? Как го разбивате? Как го измервате? Как го предизвиквате по различни начини? Тогава, как се свързва това с формирането на памет? И какви са различните начини, по които можем да измерим промените, които са предизвикани чрез създаването на тази памет, поведенчески или физиологично или вербално? “

Това са въпроси, по които един музей може да обсъжда години на философско ниво. Но на ниво невронаука те стават количествено измерими променливи, които трябва да бъдат хипотезирани и тествани.

„Смятам, че много приличам на механика“, казва Ашер. „Като, как да вземем всички тези части и да работим с тях по начин, който улесняваме ангажираността?“

Водещи изследвания в тази област предполагат, че емоционалната възбуда - колко интензивно е преживяването - може да бъде ключ към формирането на трайна памет. Така че, казва Ашер, „Ако в една изложба има определена зона, която бихме искали наистина да останем с посетителите, ние знаем, че трябва да я направим емоционално доста интензивна.“

Как да създадем това емоционално преживяване е, разбира се, по-сложен въпрос, но това е един, който Ашер вложи в експеримента на TC Cannon.

Още през 60-те години руският психолог Алфред Ярбус създава устройство, което може точно да проследява движението на очите. В своето изследване Yarbus демонстрира, че ако на субектите са дадени конкретни инструкции за наблюдение, техният модел на движение на очите варира съответно. Психологът Бенджамин У. Татлер щеше да надгради това изследване, за да демонстрира обратното: ако на субектите не бяха дадени конкретни инструкции за гледане, очите им биха гравитирали към фокусната точка на изображението.

Ашер изгради експеримента си от тази група изследвания, както и работа в невроестетиката, която изследва как реагираме на изкуството. В проучване от 2012 г. водещият автор Ед Весел съчетава fMRI сканиране, за да проследи мозъчната активност с поведенчески анализ, за да изследва какво кара хората да реагират на произведения на изкуството. Той заключи, че естетическите преживявания включват „интегриране на сетивни и емоционални реакции по начин, свързан с тяхната лична значимост“.

С изложението TC Cannon Ашър предположи, че като грундира музейници с конкретни цели за гледане, които ги молят да разгледат как са повлияни лично от произведението на изкуството, те ще гледат на изкуството по начин, който ще насърчи по-голямата ангажираност с произведенията.

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), в очакване на автобуса (Анадарко принцеса), 1977. Литография (Ан Абербах + семейство, Paradise Valley, Аризона. © 2017 Estate of TC Cannon. Снимка от Thosh Collins)

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Колекционер # 3, 1974. Акрил и масло върху платно (Колекция на Алексис Демирджиян. Частна колекция © 2017 Estate of TC Cannon. Снимка от Тим Nightswander / Imaging4Art)

Портрет на TC Cannon, около 1965 г. (с любезното съдействие на архивите на Института за американски индийски изкуства)

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Облачна Мадона, 1975 г. Акрил върху платно (колекция на Чарлз и Карен Милър Олбърбург, обещан подарък на Художествения музей на Худ, Дартмутския колеж, Дартмут, Ню Хемпшир, © 2017 Estate of of TC Cannon)

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Малък ловец, 1973–78. Колекция от масло върху платно на Кристи Везолес и Гил Уолдман (© 2017 Estate of TC Cannon. С любезното съдействие на Музея на Хърд, Феникс, Аризона. Снимка от Craig Smith)

За да тества тази идея, още през май Ашър работи с куратора на изложбата Карън Крамер, за да идентифицира девет произведения на изкуството в шоуто и да разработи подкани за три различни групи зрители. Тестовите субекти в една група просто получиха исторически факт за изкуството, за да стимулират така нареченото „свободно гледане“ на произведенията. Темите от втора група бяха насочени да намерят определен елемент в парчето - задача за търсене. И участници в трета група направиха преценка за работата, след като бяха зададени личен въпрос за нея. На 16-те участници в експеримента, проведен в продължение на две седмици, всички бяха дадени интервюта за излизане, когато напуснаха изложбата, за да научат как смятат, че се занимават с изкуството.

През лятото Ашер ще вземе тези данни и ще оцени движенията на очите, потта и собствените си впечатления от преживяното. Идеята е да се види дали групата е назначила подкана за личен размисъл - съдийската задача - да отговори по-силно на изложбата в сравнение с другите две групи.

Има нещо, което може да се почувства малко смущаващо в предположението, че начинът, по който хората реагират на изкуството, може да бъде променен въз основа на начина, по който е представен, и че музей на изкуството всъщност дори би искал да го направи. Но както посочва Ашер, идеята не е да се създаде общо преживяване - нещо, което според нея е не само желан резултат, но и дори не реалистичен. „Има твърде много идиосинкратични неща, които всеки индивид носи със себе си, когато дойде в музей“, казва тя. „Тези спомени, преживявания и асоциации са неща, които трябва да се ценят и това са неща, които наистина ще повлияят на отношението на хората към изкуството, и това е чудесно.“

Вместо това надеждата е да направим музейното изживяване възможно най-ефективно. "Ако правим неща, които в действителност не работят много добре, ние наистина подбиваме себе си и подбиваме ролята и значението на изкуството", казва Монро.

Елизабет Мерит, основател на Американския алианс на Центъра за бъдеще на музеите, който не е асоцииран с PEM, казва, че работата на Ашер всъщност следва дълга традиция за въвеждане на външни перспективи, за да се отнесе към музейния опит. През 1992 г. историческото дружество на Мериленд в Балтимор покани афро-американския художник Фред Уилсън да преосмисли колекциите си. Уилсън премина през хранилището на музея и подбра предмети за инсталацията си в Mining the Museum, които подчертаха слабо представения принос на афро-американци, коренни американци, жени и други групи в историята на Мериленд. Позиционира например фотьойл от 19 век до робски окови и камшик.

„Мисля, че това беше основният пример, който наистина привлече вниманието на музейното поле“, казва Мерит. „Като, уау, има хора, които виждат какво правим по различен начин и могат да влязат и да вземат нашите неща и да излязат с напълно различни разкази еднакво или по-вярно, които биха помогнали на хората наистина да променят начина си на мислене за историята и да видят какви сме музей."

Тя цитира други примери за резиденции, като резиденцията на поета на Музея на изкуствата Харн или резиденцията на писателя на музея в Далас, които отразяват по-голямо желание на музеите да търсят извън традиционните области на изкуството, за да информират своите пространства, Докато интегрирането на хора с твърд научен произход в пространството на музея на изкуството е малко по-рядко, има някои, които могат да се намерят, като например програмата на Училището за изкуство в Чикаго за пребиваване на учени, която започна през пролетта на 2014 г.

PEM, казва Мерит, всъщност е вторият музей на изкуствата, който тя познава, за да изследва изкуството чрез обектива на невронауката. През 2010 г. Гари Викан, който беше дългогодишен директор на Музея на изкуствата Уолтърс, започна ползотворно сътрудничество с института Занвил Кригър / Мозъчен университет от университета Джон Хопкинс. По-специално, тя създаде „Красота и мозък“, изложба, която също превърна музейниците в тестови теми, като ги помоли да анализират кои рисунки на абстрактни скулптури на художника от 20 век Жан Арп са най-приятни за окото. Викан нарече художниците „инстинктивни невролози” в интервю за Балтиморското слънце по онова време.

„Като цяло всички тези интердисциплинарни подходи са начини за осигуряване на нови точки за достъп до разнообразна аудитория“, казва Мерит. „Някои хора могат да бъдат достигнати чрез поезия или музика по начин, по който не е задължително да реагират визуално на изкуството. Това е начин те да имат нова входна точка. "

Но в същото време, казва тя, наличието на щатен невролог на борда в музей на изкуствата пречупва нова основа.

„Мисля, че заедно всички ние се опитваме да измислим:„ Добре, какво е това и как да включим този подход? “, Казва Ашер, която вече мисли за следващия си експеримент, който не е готова да коментар в момента.

В момента невронауката остава нова граница за информиране на музейната доктрина. Но тя може да бъде на първа линия на смяна.

Ако се твърди, че съвременното поле на невронауката се изкристализира в края на 20-ти век, революционизирано от мислители като испански художник и учен Сантяго Рамон и Каял, много е възможно 21-ви век, когато виждаме широк спектър от изследвания констатациите, действително приложени в реалния свят.

Какво означава това за музеите, специално за музеите на изкуството, все още се артикулира. Марци казва, че в света на маркетинговата комуникация има поне ясно съобщение, свързано с марка, обвързана с дадена цел, като закупуване на продукт. „Мисля, че музеите имат по-широки цели по отношение на това да имат опит с хората и да разширяват възгледите им за света“, казва той, нещо, което според него прави работата на Ашер едновременно предизвикателство и възможност.

Как създавате рамките за измерване на хора, които имат опит? И каква е крайната цел? Дали идеята просто да предизвика емоционална реакция? Или е представена идеята да промените гледната точка на посетителите по дадена тема? "След като започнете да измервате нещата, всъщност можете да задавате много различни въпроси", казва Марчи. „Мисля, че това е вълнуващо и малко смущаващо.“