Удачно е само, че най-чаканият музей в света на съвременното изкуство е повече от час отстранен от сцената на изкуственото изкуство в Ню Йорк. Много от художниците, чиито творби продължиха да се показват през май миналата година в Dia: Beacon, както се нарича новият музей, поставиха пространство между себе си и света на изкуството, което те видяха като компрометиран и прекалено комерсиален. „Тези художници бяха вдъхновени повече от американския пейзаж и американския дух, отколкото от художествената сцена SoHo“, казва колекционерът Леонард Риджо, председател на фондация „Диа Арт Арт“, която създаде музея. „Идеята да бъдем на час повече от Ню Йорк е по-важна от това да си близо до нея.“
Диа: Бийкън разполага с 240 000 квадратни метра изложбено пространство, което е повече от това на Гугенхайм, Уитни и Музей на модерното изкуство в Ню Йорк. Той показва концентрация на монументални творби (много рядко, ако изобщо се виждат публично) от земни художници, минималистични художници, концептуални художници и монтажници. В Dia: Beacon, казва художникът Робърт Ъруин, който помогна за превръщането на фабриката за печат на Nabisco от 1929 г. в Beacon, Ню Йорк, в лъчезарна витрина за изкуство, „зрителят е отговорен за това, че движи собственото си значение“.
По-голямата част от извънгабаритните работи се виждат в Dia: Огромните галерии на Beacon skylit пълнят стая или повече. Скулптурата на скулптурата на Джон Чембърлейн, например, е жив плет с дължина 62 фута, висок 13 фута, изработен от парчета хром и боядисана стомана. А серията за равни части на Валтер Де Мария (12 чифта сплескани кръгове и квадратчета от неръждаема стомана, които лежат на пода като гигантски шайби за огромна машина) се простира през две галерии с обща площ 22 000 квадратни метра. Повечето от тези произведения не могат да се видят в техните цялост от всяко едно място; трябва да влезете, наоколо, а в някои случаи и вътре в тях, като в пейзаж. „Трудното“ изкуство става достъпно, мисленето продължава, когато отговорът на зрителя е висцерален. И концентрирани.
„Това, което прави този музей много специален, е фокусирането му върху сравнително малък брой художници, които са показани в голяма дълбочина при обстоятелства, близки до перфектни като всяко пространство, което съм виждал“, казва Джеймс Н. Ууд, директор и президент на Художествения институт на Чикаго. „Напълно се ангажира да даде изкуство, което не е задължително да навлече среда, в която има най-добрия шанс да говори сама по себе си.“
Много от 20-те артисти, представени в Beacon - изключително влиятелна група, включваща Луиз Буржоа, Дан Флавин, Уолтър ДеМариа, Майкъл Хайзер, Доналд Джъд, Сол Левит, Агнес Мартин, Робърт Райман, Ричард Сера и Анди Уорхол - започнаха кариерата си намерение да оспорва някои основни предположения за изкуството. Защо една скулптура трябваше да седи на пиедестал и да заема място? Защо картината трябваше да бъде нещо, пред което сте застанали и гледали? Защо трябваше да спира в краищата? Трябваше ли изкуството изобщо да бъде обект?
Без отговор на зрителите, те смятаха, че изкуството им беше непълно. „Нещата работят във взаимоотношенията. Всичко е интерактивно ”, казва художникът Диа Робърт Ъруин, който започва през 50-те години като абстрактен художник и който, заедно с директора на фондацията„ Диа Арт Майкъл Гован ”, отговаря за създаването на генерален план за обновяването на фабриката и дизайна на открито пространства. Той казва, че се е обърнал към Диа: Бийкън като художник, а не като архитект. Вместо да използва дъска за рисуване или модели, той замисли своя план, който сам по себе си е посочен като едно от произведенията на изкуството в колекцията Dia, като се разхожда, напред и назад, вътре и извън комплекса. Той мислеше за музея като за „последователност от събития, образи“ и се съобразяваше с реда, в който посетителите ще влизат и ще преминават през неговите пространства.
На Dia: Входът на Beacon, Ъруин засади дървета глог, които цъфтят бели през пролетта и са тежки с червени и оранжеви плодове през зимата. Те ще нараснат до 25 фута, приблизително височината на четирите свързани сгради с плосък покрив - включително навес за влак -, които някога са помещавали централата.
Едно от малкото неща, които Ирвин добави към съществуващата структура, е малък, нисък вход с тухлена облицовка. Преминете през него и "бум!", Казва Ъруин, таваните се извисяват и светлината се наводнява през северни, прозорци на прозорците и бумерангите под кленов под. Можете да видите дължината на близнаците галерии напред, 300 фута, за да индустриализирате плъзгащи се врати. През тези отворени врати други галерии се простират на още 200 фута към прозоряващите слънце прозорци с южно изложение. „Този момент на влизане наистина е силата на сградата“, казва Ъруин.
Огромното пространство погълна 4500 посетители, които се хвърлиха към него в деня на откриването. През първите шест седмици 33 000 души посетиха музея. „Хората ме питат какво прави това място различно“, казва директорът на Dia Майкъл Гован, 40. „Има много малко места с концентрация на творби, дори от тези художници, които са толкова всеобхватни и екологични. Сградите в известен смисъл са достатъчно големи, за да позволят на всички художници да имат собствен свят, а посетителят да има този фантастичен опит от преминаване от свят в свят. "
Скулптурата на Майкъл Хайзер, дълга 142 метра, Север, Изток, Юг, Запад, например открадва шоуто за много посетители и най-драматично илюстрира идеята за взаимодействието между зрителя и изкуството. Произведението, което Хайзер нарича „негативна скулптура“, се състои от четири масивни, геометрични форми, потънали на 20 метра в пода на галерията. Стоейки в края на тези разкопки, може да изпитате намек за световъртеж, дори когато страхът ви от падане се конкурира с импулс да се хвърлите вътре.
Анди Уорхол е представен със 72 от своите картини „ Сенки“, поредица от 102 рендери на една и съща трудна за дешифриране сянка в ъгъл на ателието на Уорхол. Проектиран да бъде закачен заедно до стената, като стенопис, всеки зърнест копринен екран е обработен по различен начин - отпечатан на черен или метален фон и измит в спектър от изпарени цветове, от Day-Glo зелено до choirboy червено. Уорхол продуцира поредицата за по-малко от два месеца, между декември 1978 г. и януари 1979 г., показва части от него в художествена галерия, след което го използва като фон за модна снимка за броя от април 1979 г. на неговото списание Interview .
Отвъд Уорхолите светът, който е построил роденият в Германия художник Хане Дарбовен - наречен Kulturgeschichte ( културна история ), 1880-1983 г., се състои от 1590 фотографии в рамки, корици на списания, изрезки от вестници, бележки, лични документи и цитати, всички висящи етаж до тавана в грандиозен, непреодолим натиск от информация. Ефектът не е за разлика от разходката из книга по история.
В южния край на музея рядко срещана творба на покойния художник Фред Сандбек отново създава част от поредицата му за вертикални конструкции от 1977 г. Sandback използва цветна прежда, за да очертае огромен изправен правоъгълник. Има още един, който го харесва на няколко метра. Пространството, което диаграмират, изглежда истинско като стъклена стена. Изглежда, че сте отвън, гледайки вътре, но ако преминете върху преждата от другата страна, отново се оказвате от външната страна на илюзията.
Отвъд преждата на Sandback е инсталирането на Доналд Джъд от 1976 г. без заглавие на 15 кутии от шперплат. Джуд, художник, философ и критик, починал през 1994 г. на 65-годишна възраст, иска да съблече скулптурата на голите си основи. Той използваше индустриални материали - шперплат, фрезован метал, плексиглас - и своите скулптури, изработени от производители. Отдалеч неговите неизрисувани, грубо високи гърди кутии, които седят директно на пода на галерията с място за разходка сред тях, изглеждат идентични. Но отблизо можете да видите, че всяка от кутиите е малко по-различна, свързваща речник от отворени, затворени, сплетени и разделени форми. "Мит е, че трудната работа е трудна", твърди Джъд. Неговата идея, че контекстът, в който се вижда скулптура или картина, е толкова важен, колкото самата творба - и от съществено значение за нейното разбиране - ще стане кредото на Dia: Beacon.
„Разглеждайки творбите на Джуд, започвате да мислите за безгранични възможности“, казва Риджо (който със съпругата си Луиз е допринесъл повече от половината от 66 милиона долара, необходими за реализирането на музея). „Усещаш не само блясъка на самия художник, но и усещаш потенциала на човешкия дух, който включва и твоя собствен. Виждате какво може да направи великият ум, така че това е повече от изкуството. "
„Очевидно моделът за това, което правим, е в Марфа“, казва Риджио, като се позовава на музея, който Джуд основава в изоставена крепост в говедата в Западен Тексас през 1979 г. Джуд мразеше конвенционалните музеи и харесва постоянните галерии, където работи от няколко различни художници са групирани в една стая, за да „първокурсник английски завинаги.” Джъд измисли друг начин: да покаже отделни художници в сгради, пригодени да допълват тяхното изкуство.
Идеята на Джуд за превръщането на индустриални сгради в галерии може да се види днес в суровите пространства на Лос Анджелис Временен Съвременник и в MASS MoCAin Северен Адамс, Масачузетс. Но скромният, прозорлив дух на Джуд намира най-пълния си израз в Диа: Бийкън. „Художниците, представени в Диа, особено Джъд, са наистина основателите на естетиката на това място“, казва Гован. „Виждам този музей като поредица от павилиони на един художник под един двуяден покрив от светлина.“
През 1977 г. Джуд се запознава с германския търговец на изкуства Хайнер Фридрих, човек с почти религиозно усърдие да промени света чрез изкуството. През 1974 г. Фридрих и бъдещата му съпруга Филипа де Менил, най-малкото дете на Доминик и Джон де Менил от масленото богатство на Шлюмбергер, създават фондация Dia Art. (Диа, гръцката дума за "чрез" означава да изрази ролята на фондацията като проводник за необикновени проекти.) През следващото десетилетие Фридрих и Филипа дадоха милиони долари за финансиране на творби на художници, на които се възхищаваха. Характерно за тези, които финансираха двойката, беше мълниеносното поле от 1977 г. на Уолтър Де Мария - 400 стълба от неръждаема стомана, поставени в една километър на километър в пустинята в Ню Мексико.
През 1979 г. Диа започва да закупува изоставената крепост на Тексас и околните й 340 декара в края на Марфа за Джуд, който според Риджио „превръща казарма в армия, която според мен е лесно най-добрият музей на един художник в света“. Тогава, в началото на 80-те години, господството на Фридрих започва да намалява. Имаше нефтено заливане. Запасите от петрол се сринаха, а Диа не изчерпа парите. Фридрих подаде оставка от управителния съвет и нов съвет започна реорганизация. Новата мисия на Dia не включва финансиране на художествени проекти.
Договорът на Джъд му даде имота на Марфа, изкуството, което съдържа и юридическо споразумение от 450 000 долара. Той възстановява своето тексаско предприятие като Фондация Чинти, наречена за заобикалящите планини и възлага на такива художници като Клайс Олденбург и Иля Кабаков да създават нови произведения. Някои други изкуства на Dia са продадени, което позволява на нов режисьор, Чарлз Райт, да отвори DiaCenter for the Arts през 1987 г. в секцията на Челси в Манхатън, където фондацията продължава да монтира самостоятелни изложби.
През 1988 г. Майкъл Гован, тогава едва 25-годишен и заместник-директор на нюйоркския музей Гугенхайм, посети Джуд в Марфа, опит, който той нарича „трансформативно“. След това Гован казва: „Напълно разбрах защо Джуд е изоставил работата си с други институции и е направил неговата собствена. Други музеи се занимаваха с приходи от вход, маркетинг, големи шоута и изграждане на сгради, които хората биха разпознали. И изведнъж виждам Джуд с тази проста ситуация, тази постоянна инсталация, като се грижи за всеки детайл по най-простия начин. И усещането беше нещо, в което можеш да бъдеш изцяло потопен и изгубен. Две години по-късно Гован прие режисьора на намалената Диа. „Знаех, че това е единственото място, което държи повече на принципите на Джуд, отколкото където и да е другаде, - казва той, „ дали има пари за тяхното изпълнение или не. “Всъщност имаше дефицит от 1, 6 милиона долара. Но споразумението на Гован с членовете на Съвета на Dia беше, че те ще смятат за постоянен дом за събиране, ако той успее да стабилизира финансите. До 1998 г. бюджетът беше балансиран за три години. Това беше и годината, в която Диа показа Torqued Ellipses, ново произведение на скулптора Ричард Сера.
Трите монументални скулптури - навиващи се формации, всяка изкривена от 40 до 60 тона стоманена плоча с дебелина два инча - доминираха в галерията на Челси, тъй като сега (заедно с най-новата в групата, 2000 г., с тормозена спирала) доминират в пространството си на Диа: Beacon. Докато обикаляте всеки бегемот, вие сте толкова наясно със знойните пространства между скулптурите, както и на самите форми. Но докато се движите вътре в отворите на монолитите, всичко се променя. Колкото и тормозен да се чувствате навън, веднъж влязъл, чувствате се спокойни.
Леонард Риджо, основател и председател на Barnes and Noble, почти не беше чувал за Dia, когато отиде да гледа шоуто на Serra. „Това беше вълшебна за мен“, спомня си той. По настояване на Гован той похарчи близо 2 милиона долара, за да закупи Torqued Ellipses за Dia, като стартираше спящата си програма за събиране. По това време Гован и уредникът Лин Кук, които също бяха дошли в Диа през 1990 г., започнаха да търсят място за постоянен музей. Един ден, летейки на около 60 мили северно от Ню Йорк в наета Cessna 172 - Гован получи лиценза за пилот през 1996 г. - те забелязаха избледнял табела на фабриката Nabisco на брега на река Хъдсън. Обратно в Ню Йорк Гован проследи сградата до Международната хартиена корпорация и се качи да я види в мокър пролетен ден.
„Така влизам в сградата и това е грандиозно “, спомня си той. „Казах:„ Ще мислят ли някога да го дадат на музей? “ Те казаха: „Абсолютно не. Това е за продажба. " „В крайна сметка обаче International Paper дари фабриката и земята на музея, а Гован събра парите за обновяването чрез публични и частни вноски. Проектът (тристранно сътрудничество между Ървин, Гован и нюйоркската архитектурна фирма OpenOffice) започва през 1999 г. По същото време Гован и кураторът Кук изграждат колекцията.
През 1994 г. Гован научи, че колекционерът Чарлз Саачи иска да продаде рядка група картини на базираната в Ню Мексико художничка Агнес Мартин. „Струваше ми се, че това произведение на изкуството много прилича на това, което Диа събира“, спомня си той. „Това беше голям епос - наистина голяма работа.“ Но Гован беше твърде късно; картините вече бяха продадени на Уитни. „Затова я попитах дали би помислила да направи друга серия“, казва Гован. Мартин не отговори. „Тогава през 1999 г. ми се обажда, че Агнес работи върху картините на Диа и те наистина са важни за нея. Казах, „Какво?“, Без да казвам на Гован, Мартин, сега на 91 години и все още рисува, се справи с предизвикателството и продължи напред с проекта.
Днес Невинната й любов заема цяла галерия в Dia: Beacon. Картините свирят вариации на блестящи цветни ленти. Съдържанието й се състои от шест вертикални ленти от бледо жълто; Перфектното щастие е серия от вертикални измивания, които превеждат като малко повече от блясък върху ретината. Картините отразяват променящото се качество на пустинната светлина, което прави галерията толкова просторна, колкото гледките на Ню Мексико.
Torqued Ellipses на Serra имат точно обратен ефект. Те надделяват над дългия навес на фабриката, в който са вклинени. Сера сам избра пространството. „Едва ли някога можете да го направите в музей“, казва той. „Не мисля, че има друг музей в света като този. Ако не можете да намерите някой, който да погледне между Уорхол, Джъд, Флавин, Мартин и Райман, това не е виновно в изкуството. "
