В годините преди Първата световна война Европа изглежда загубва позицията си върху реалността. Вселената на Айнщайн изглеждаше като научна фантастика, теориите на Фройд поставят разума в хватката на несъзнаваното, а Маркс комунизмът има за цел да обърне обществото наопаки, а пролетариатът - отгоре. Изкуствата също идваха незаети. Музиката на Шьонберг беше атонална, стиховете на Мал-ларме разтърсваха синтаксиса и разпръснаха думи по страницата, а кубизмът на Пикасо направи хеширане на човешката анатомия.
Свързано съдържание
- Една от най-големите колекции на Dada в света вече може да се гледа онлайн
И още по-радикални идеи бяха в крак. Анархистите и нихилистите обитават политическата граница и нова порода художник започва да атакува самото понятие за изкуство. В Париж, след като се опита да се опита в импресионизма и кубизма, Марсел Дюшан отхвърли всяка картина, защото е направена за окото, а не за ума.
„През 1913 г. имах щастливата идея да прикрепя колело за колело към кухненско столче и да го гледам как се върти“, пише по-късно той, описвайки конструкцията, наречена Велосипедно колело, предшественик както на кинетичното, така и на концептуалното изкуство. През 1916 г. немският писател Уго Бал, който се е приютил от войната в неутрална Швейцария, размишлява върху състоянието на съвременното изкуство: „Образът на човешката форма постепенно изчезва от картината на тези времена и всички предмети се появяват само на фрагменти .... Следващата стъпка е поезията да реши да премахне езика. "
Същата година Бал рецитира точно такова стихотворение на сцената на Кабаре Волтер в Цюрих, нощен сат (наречен за френския философ и сатирик от 18 век), че той, Еми Хенингс (певец и поет, по-късно ще се ожени) и няколко експатриански приятели бяха отворени като място за събиране на художници и писатели. Стихотворението започна: „gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ....“ Разбира се, бяха пълни глупости, разбира се, насочени към обществото, което изглеждаше твърде самодоволно от безсмислена война. Политиците от всякакви ивици обявиха войната за благородна кауза - независимо дали тя защитаваше високата култура на Германия, просвещението на Франция или империята на Великобритания. Бал искаше да шокира когото и да било, пише той, който смята „цялата тази цивилизована касапница за триумф на европейското разузнаване.“ Изпълнителят на един кабаре Волтер, румънският художник Тристан Цзара, описа нощните си шоута като „експлозии на избирателна безобразия“.
Това ново ирационално арт движение би било наречено Дада. Той е получил името си, според Ричард Хуелсенбек, немски художник, живеещ в Цюрих, когато той и Бал дошли на думата във френско-немски речник. За топка, годни. „Дада е„ да, да “на румънски, „ люлеещ се кон “и„ хоби кон “на френски“, отбеляза той в дневника си. „За германците това е знак за безумна наивност, радост от потомството и загриженост с детската количка.“ Цара, който по-късно твърди, че е измислил термина, бързо го използвал на плакати, изложил първия журнал „Дада“ и написал един от първия от многото манифести на Дада, малко от които, достатъчно подходящо, имаха много смисъл.
Но абсурдистката перспектива се разпространи като пандемия - Цзара нарече Дада „девствен микроб“ - и имаше огнища от Берлин до Париж, Ню Йорк и дори Токио. И при цялата си задушевност, движението би се оказало едно от най-влиятелните в съвременното изкуство, предвещавайки абстрактно и концептуално изкуство, пърформанс, оп, поп и монтажно изкуство. Но Дада би изчезнал за по-малко от десетилетие и досега не е имал вида на голямата музейна ретроспектива, която заслужава.
Изложбата Dada в Националната художествена галерия във Вашингтон (окръг до 14 май) представя около 400 картини, скулптури, фотографии, колажи, щампи и филмови и звукозаписи на повече от 40 художници. Шоуто, което се премества в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк (от 18 юни до 11 септември), е разновидност на още по-голяма изложба, която се откри в центъра на Помпиду в Париж през есента на 2005 г. В опит да улесни Дада по-лесно разбирайте, американските куратори Лия Дикерман от Националната галерия и Ан Умланд от MoMA са го организирали около градовете, в които движението процъфтява - Цюрих, Берлин, Хановер, Кьолн, Ню Йорк и Париж.
Дикерман проследява произхода на Дада от Голямата война (1914-18 г.), която остави 10 милиона мъртви и около 20 милиона ранени. „За много интелектуалци - пише тя в каталога на Националната галерия, „ Първата световна война породи срив на доверието в реториката - ако не и в принципите - на културата на рационалността, която преобладаваше в Европа от времето на Просвещението. “Тя продължава да цитирам Фройд, който написа, че нито едно събитие „не е объркало толкова много от най-ясните интелектуалности или е обстойно обсъждало това, което е най-високо“. Дада прегърна и пародира това объркване. „Дада пожела да замени логичните глупости на днешните мъже с нелогични глупости“, пише Габриел Буфет-Пикабия, чийто съпруг на художника Франсис Пикабия веднъж закачи пълнена маймуна на дъска и я нарече портрет на Сезан.
„Тотален пандемониум“, пише Ханс Арп, млад елзаски скулптор в Цюрих, от събитията в „нахалния, пъстър, пренаселен“ кабаре Волтер. „Цара се размахва отзад като корема на ориенталска танцьорка. Янко свири на невидима цигулка и се покланя и стърже. Мадам Хенингс, с лице на Мадона, прави разцепките. Хуелсенбек се блъска нонстоп по големия барабан, а Бал го придружава на пианото, блед като кредав призрак. "
Тези измислици поразиха тълпата от Дада като не по-абсурдна от самата война. Бърза германска офанзива през април 1917 г. остави 120 000 французи мъртви само на 150 мили от Париж, а едно село стана свидетел на група френски пехотинци (изпратени като подкрепления), като агнета, доведени до клане, в безполезен протест, тъй като те бяха марширани до протеста отпред. „Без Първата световна война няма Дада“, казва Лоран Льо Бон, уредник на шоуто на центъра „Помпиду“. „Но има една френска поговорка:„ Дада обяснява войната повече, отколкото войната обяснява Дада “.
Двама от германските военни ръководители нарекоха войната „Материаллахт“ или „битката с екипировка“. Но дадите, както те наричаха себе си, молеха да се различават. „Войната се основава на груба грешка“, пише Юго Бал в дневника си на 26 юни 1915 г. „Мъжете са сбъркали с машини.“
Не само войната, но и влиянието на съвременните медии и настъпващата индустриална епоха на науката и технологиите провокираха художниците на Дада. Както Арп веднъж се оплака: „Днешният представител на човека е само мъничко копче на гигантска безсмислена машина.” Дадасът се подигра с тази дехуманизация със сложни псевдодиаграми - копче със зъбни колела, макари, циферблати, колела, лостове, бутала и часовници - които не обясняват нищо, Символът на типографа на сочещата ръка се появява често в изкуството на Дада и се превръща в емблема за движението - като прави безсмислен жест. Арп създаде абстрактни композиции от изрязани хартиени фигури, които той пусна на случаен принцип върху фон и залепи там, където паднаха. Той аргументира този вид абстракция като начин да се освободи изкуството от всякаква субективност. Дюшам намери различен начин да направи своето изкуство безлично - рисувайки по-скоро като инженер-механик, а не като художник. Той предпочита механичното рисуване, тъй като „това е извън всички изобразителни условия“.
Когато дадаистите решат да представят човешката форма, тя често е била осакатена или правена да изглежда произведена или механична. Множеството от тежко осакатени ветерани и растежът на индустрията за протезиране, казва кураторът Лия Дикерман, „удари съвременниците като създаване на раса на полумеханични мъже.“ Берлинският художник Раул Хаусман изработи икона на Дада от манекена на производителя на перуки и различни странности - портфейл с крокодилска кожа, владетел, механизмът на джобния часовник - и го озаглави Механична глава (Духът на нашата ера). Двама други берлински художници, Джордж Грош и Джон Heartfield, превърнаха манекена на шивач в натурален размер в скулптура, като добавиха револвер, звънец на врата, нож и вилица и железен кръст на немската армия; дадоха му работеща крушка за глава, чифт протези в чатала и лампа като изкуствен крак.
Дюшан проследи корените на фарса на духа на Дада до гръцкия сатиричен драматург Аристофан от пети век пр.н.е., се казва в Le Bon от центъра на Помпиду. По-непосредствен източник обаче беше абсурдистният френски драматург Алфред Джари, чийто фарс от 1895 г. Убу Рой (крал Убу) въведе „Патафизика” - „науката за въображаемите решения”. Дада беше аплодирал тази наука. Ерик Сати, авангарден композитор, който си сътрудничи с Пикасо на сценични постановки и участва в „Даре соари“, твърди, че звуковите му колажи - оркестров сюит с пасажи за пиано и сирена, например, „са доминирани от научната мисъл“.
Дюшан вероятно е имал най-голям успех да превърне инструментите на науката в изкуство. Роден близо до Руан през 1887 г., той е израснал в буржоазно семейство, което насърчава изкуството - двама по-големи братя и по-малката му сестра също стават художници. Ранните му картини са повлияни от Мане, Матис и Пикасо, но неговото Голо спускане по стълбище не. 2 (1912 г.) - вдъхновен от ранните фотографски проучвания за движение на стоп-действие - беше изцяло негов. В картината женската гола фигура сякаш поема анатомията на машина.
Отхвърлена от журито за салона на независимите от 1912 г. в Париж, картината създаде сензация в Америка, когато беше изложена в Ню Йорк на изложението на оръжейницата през 1913 г. (първата мащабна международна експозиция на съвременното изкуство в страната). Карикатурните пародии на произведението се появяват в местни вестници, а един критик се подигра с него като „експлозия в фабрика за херпес зостер.“ Голата е щракната (за $ 240) от колекционер, както и три други Duchamps. Две години след шоуто, Дюшан и Пикабия, чиито картини също бяха продадени по време на Шоуто на въоръжение, търгуваха Париж за Манхатън. Дюшан напълни ателието си на Западна 67-та улица с купени от магазини предмети, които той нарече „готови кадри“ - снежна лопата, шапка, метален гребен за кучета. Обяснявайки избраниците си няколко години по-късно, той каза: „Трябва да подходите към нещо с равнодушие, сякаш нямате естетическа емоция. Изборът на готови модели винаги се основава на визуално безразличие и в същото време на пълното отсъствие на добър или лош вкус. “Дюшан не изложи своите готови макети в началото, но видя в тях още един начин да подкопае конвенционалните идеи за изкуството.
През 1917 г. той купува порцеланов писоар в магазин за водопроводни услуги на Пето авеню, озаглавен го Фонтан, подписва го R. Mutt и го изпраща на изложба на Society of Independent Artists в Ню Йорк. Някои от организаторите на шоуто бяха избухливи („бедните хора не можеха да спят три дни”, припомни Дюшам по-късно) и парчето беше отхвърлено. Дюшан подаде оставка като председател на изложбения комитет в подкрепа на Мут и публикува защита на творбата. Последвалата публичност помогна да се направи Фонтанът един от най-известните символи на Дада, заедно с отпечатъка на „Мона Лиза“ на Леонардо да Винчи на следващата година, към който Дюшан добави изписани мустаци и кози.
Парозирайки научния метод, Дюшан направи обемни бележки, диаграми и проучвания за най-загадъчната си творба „Невястата съблечена гола от нейните ергени, дори (или Голямото стъкло) - девет фута висок сбор от метално фолио, жици, масло и др. лак и прах, замърсен между стъклени панели. Историкът на изкуствата Майкъл Тейлър описва произведението като „сложна алегория на разочарованото желание, в която деветте ергенски униформени в долния панел непрекъснато са възпрепятствани от копулирането с оса, биомеханична булка отгоре“.
Непочитането на Дюшам към науката беше споделено от двама негови спътници в Ню Йорк, Пикабия и млад американски фотограф, Ман Рей. Пикабия може да рисува с точността на комерсиален художник, което прави неговите безсмислени диаграми да изглеждат особено убедителни. Докато Дюшан изграждаше машини с въртящи се дискове, които създаваха изненадващи спирални шарки, Пикабия покриваше платна с дезориентиращи ивици и концентрични кръгове - ранна форма на оптичен експеримент в съвременната живопис. Man Ray, чиито фотографии документираха оптичните машини на Duchamp, постави своя печат върху фотографията, като манипулира изображения в тъмната стая, за да създава илюзии върху филма.
След като войната приключи през 1918 г., Дада наруши мира в Берлин, Кьолн, Хановер и Париж. В Берлин художничката Хана Хьох придаде ироничен домашен щрих на Дада с колажи, в които бяха включени модели за шиене, изрязани снимки, направени от модни списания и изображения на германско военно и индустриално общество в руини.
През 1920 г. в Кьолн немският художник Макс Ернст и група от местни дади, изключени от музейна експозиция, организират своя собствена - „Дада ранна пролет“ - в двора на заведение. Извън помещението за мъже момиче, облечено в „рокля за причастие, рецитираше небрежна поезия, като по този начин атакува както свещеността на високото изкуство, така и на религията“, отбелязва историята на изкуството Сабине Крибел в каталога на настоящата изложба. В двора „зрителите бяха окуражени да унищожат скулптура на Ернст, към която той беше прикрепил люка.“ Кьолнската полиция изключи шоуто, като нареди артистите с неприличие за показване на голота. Но обвинението отпадна, когато непристойността се оказа отпечатък на гравюра от Албрехт Дюрер от 1504 г., озаглавена Адам и Ева, която Ернст беше включила в една от своите скулптури.
В Хановер художникът Курт Швитерс започва да създава изкуство от ущърб на следвоенна Германия. „Откъм състрадание взех каквото намерих, за да го направя“, пише той за боклука, който вдигна по улиците и се превърна в колажи и скулптурни събрания. „Човек може дори да вика с отказ, и това направих аз, заковавайки го и го залепих заедно.” Роден в същата година като Дюшан - 1887 г. - Швитерс се е обучавал като традиционен художник и е прекарал военните години като механичен чертожник в местен металургичен завод. В края на войната обаче той открива дадаисткото движение, макар че отхвърля името Дада и излезе със собствената си, Мерц, дума, която изряза от рекламен плакат за коммерц-ундебанк (търговска банка в Хановер) и залепени в колаж. Както посочва Дикерманът на Националната галерия, думата призовава не само пари, но и немската дума за болка, Шмерц и френската дума за екскременти. „Малко пари, малко болка, малко ш-т“, казва тя, „са същността на изкуството на Швитерс.“ Конструкцията в свободна форма, изградена от намерени предмети и геометрични форми, които художникът нарече Мерзбау, започва като няколко триизмерни колажи или сглобки и растеше, докато къщата му не се превърна в строителна площадка от колони, ниши и гротове. След време скулптурата всъщност проби през покрива и външните стени на сградата; той все още работеше върху него, когато бе принуден да избяга от Германия с възхода на нацистите на власт. В крайна сметка работата е унищожена от съюзническите бомбардировачи по време на Втората световна война.
Последният ураган на Дада е прозвучал в Париж в началото на 20-те години на миналия век, когато Цара, Ернст, Дюшан и други пионери на Дада участват в поредица от изложби на провокативно изкуство, голи спектакли, развратни сценични постановки и неразбираеми манифести. Но движението се разпадаше. Френският критик и поет Андре Бретон издава собствени манифести на Дада, но изпадна във вражда с Цара, тъй като Пикабия, изморена от цялата борба, избяга от сцената. До началото на 20-те години Бретон вече излюпва следващата велика авангардна идея - сюрреализма. "Дада", каза той, "за щастие, това вече не е проблем и погребението му, около май 1921 г., не предизвика бунтове."
Но Дада, който още не беше съвсем мъртъв, скоро ще скочи от гроба. Абстракциите на Арп, конструкциите на Швитерс, мишените и ивиците на Пикабия и готовите мероприятия на Дюшан скоро се появяват в работата на големи художници и изкуства от 20-ти век. От абстракциите на Стюарт Дейвис до поп-артът на Анди Уорхол, от мишените и знамената на Джаспър Джонс до колажите и комбиниранията на Робърт Раушенберг - почти където и да погледнете в съвременното и съвременно изкуство, Дада го направи първо. Дори Бретон, който почина през 1966 г., отказа презрението си към Дада. „По принцип, откакто Дада - пише той, много преди смъртта си, „ не сме направили нищо. “
